CĂRȚI ȘI REVISTE

PRIMITE LA REDACȚIE

CĂRȚI:

• Aurel Spiridon, Ecouri ale noului roman francez în literatura română modernă, Editura TipoMoldova, Iași, 2019;

• Vasile Morar, Povara poeziei mele, versuri, Editura Eurotip, Baia Mare, 2018;

• Vasile Morar, Cartea dragostei, versuri, Editura Eurotip, Baia Mare, 2018;

• Florica Bud, Măturătorii cerului, pamflete, eLiteratura, București, 2018;

• Mihaela Albu, Armoarul cu poeme, Editura Timpul, Iași, 2018;

• Mihaela Albu, Azi despre ieri, interviuri, Editura Eikon, București, 2018;

• Aurel Pop, Dr. Ion Petrovai – 70, Editura Citadela, Satu Mare, 2019;

• Dumitru Păcuraru, Măcelăria și alte poeme, Editura Tracus Arte, București, 2019;

• Ioan Nistor, Aproape, versuri, Editura Școala Ardeleană, Cluj-Napoca, 2018;

• Ștefan Damian, Dispersări transparente, versuri, Editura Studia, Cluj-Napoca, 2017;

• Maria Pal, Cealaltă față a umbrei, versuri, Editura Neuma, Apahida, 2019;

• Florentina Loredana Dalian, Ostrov, versuri, Editura Detectiv literare, București, 2019;

• Lia Mureșan, Rada, roman, Editura Cromatica, Baia Mare, 2019;

• Lia Mureșan, Din neguri de timp, uitate, roman, Editura Cromatica, Baia Mare, 2019.

REVISTE:

• „România literară”, nr. 13, 14, 15, 16/mart., apr. 2019, București;

• „Orizont”, nr. 3/martie 2019, Timișoara;

• „Mișcarea literară”, nr. 1/2019, Bistrița-Năsăud;

• „Boem@”, nr. 119,120,121/ian., feb., mart. 2019, Galați;

• „Actualitatea literară”, nr. 90/martie 2019, Lugoj;

• „Apostrof”, nr. 3/martie 2019, Cluj-Napoca;

• „Ateneu”, nr. 595/martie 2019, Bacău;

• „Tribuna”, nr. 398/aprilie 2019, Cluj-Napoca;

• „Acolada”, nr. 3/martie 2019, Satu Mare;

• „Litere”, nr. 3/martie 2019, Târgoviște;

• „Viața Românească”, nr. 4/aprilie 2019, București;

• „Steaua”, nr. 3/martie 2019, Cluj-Napoca;

• „Antilethe”, nr. 2/2019, Craiova;

• „Ipostaze”, nr. 3/decembrie 2018, Biblioteca Județeană „George Coșbuc”, Bistrița-Năsăud.    

DEZVELIREA BUSTULUI 

LUI GHEORGHE BULGĂR

ȘI ALTE CEREMONII

          În data de 12 aprilie, Filiala Cluj a Uniunii Scriitorilor din România a organizat la Satu Mare reuniunea de primăvară, gazdă fiind Centrul Cultural „POESIS” (director, Dumitru Păcuraru). Evenimentul care a marcat întâlnirea a fost dezvelirea bustului marelui om de cultură Gheorghe Bulgăr, născut în 1920 la Sanislău. Lingvist, istoric literar, eminescolog, a fost profesor inclusiv la Baia Mare, cercetător la Institutul de Lingvistică, lector de limbă română la Paris și Lyon. A publicat lucrări esențiale, mai ales despre opera lui Mihai Eminescu. Bustul eminentului om de cultură s-a dezvelit în fața Inspectorului Școlar din Satu Mare, avându-l în față pe cel al lui Dariu Pop. Amfitrionul manifestării: poetul George Vulturescu. Alături de scriitorii sătmăreni, autorități locale, preoți, s-au aflat și scriitori din reprezentanțele USR din Maramureș, Bistrița, Sălaj, Oradea și Cluj. Din Maramureș au onorat festivitatea membri ai colegiului revistei „Nord Literar”: Gheorghe Glodeanu, Săluc Horvat, Delia Muntean și Gheorghe Pârja. Invitat de onoare, dr. Ștefan Mariș, directorul Centrului pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale, directorul revistei „Memoria Ethnologica”. La ceremonia de dezvelire a bustului, istoricul literar Săluc Horvat a evocat prietenia și colaborarea cu eminentul om de cultură Gheorghe Bulgăr. La reuniunea de primăvară, scriitorii din Filiala Cluj au discutat despre proiectele din acest an. În aceeași zi fiind și Ziua Poeziei Maghiare, scriitorii din Filiala Cluj au transmis direct salutările lor tuturor celor care iubesc poezia, indiferent de limbă. (Gheorghe PÂRJA)

Gheorghe Glodeanu

FASCINANTA LUME A MITURILOR

Din cele mai vechi timpuri, miturile au constituit un nesecat izvor de inspirație pentru literatura cultă. Mai mult, cercetători precum Georges Dumézil, Claude Lévi-Strauss și Mircea Eliade au explicat apariția literaturii prin desacralizarea treptată a miturilor. De altfel, autorul Nopții de Sânziene considera imaginaţia literară drept o prelungire a creativităţii mitologice şi a experienţei onirice. Mitul rămâne pentru Eliade o matrice epică ce se poate modela şi îmbogăţi la infinit şi care, prin intermediul procesului artistic, este adaptat la conştiinţa omului contemporan. În convorbirile sale cu Claude-Henri Rocquet din volumul Încercarea labirintului, autorul Șarpelui revine asupra apropierilor dintre literatură şi mit, nuanţându-şi ideile exprimate anterior. Istoricul religiilor identifică literatura cu o nouă formă de mitologie, mitologia omului modern, care s-a îndepărtat de sacru şi care resimte o puternică nevoie compensatorie de visare. Chiar şi demersurile savantului pot fi considerate nişte tentative de a regăsi izvoarele uitate ale inspiraţiei literare: „Se ştie că literatura, orală sau scrisă, este fiica mitologiei şi că a moştenit ceva din funcţiile acesteia: să povestească întâmplări, să povestească ceva semnificativ ce s-a petrecut în lume. […] Cred că orice naraţiune, chiar şi aceea a unui fapt cât se poate de comun, prelungeşte marile povestiri relatate de miturile care explică cum a luat fiinţă această lume şi cum a devenit condiţia noastră aşa cum o cunoaştem noi astăzi. Eu cred că interesul nostru pentru naraţiune face parte din modul nostru de a fi în lume. Ea răspunde nevoii noastre de a auzi ceea ce s-a întâmplat, ceea ce au înfăptuit oamenii şi ceea ce pot ei să facă: riscurile, aventurile, încercările lor de tot felul. Nu suntem aici ca nişte pietre, nemişcaţi, sau ca nişte flori sau insecte, a căror viaţă e dinainte trasată: suntem fiinţe umane formate din întâmplări. Iar omul nu va renunţa niciodată să asculte povestiri”.

          De problema fascinantă a relațiilor dintre mit și literatură se ocupă în recenta sa carte și Liliana Gabriela Voș. Absolventă a specializării etnologie din cadrul Centrului Universitar Nord (UTCN) din Baia Mare, autoarea se dovedește o bună cunoscătoare a credințelor populare. Mai mult, în cadrul studiilor sale de masterat, a frecventat chiar un curs intitulat Literatura și miturile. A urmat un doctorat susținut în data de 10 noiembrie 2017, cartea de față alcătuind prima parte a tezei intitulate Miturile și literatura. Dimensiuni arhetipale ale creației în dramaturgia contemporană românească. Drept consecință, subiectul cărții nu a fost ales la întâmplare, studiul fiind rodul unor preocupări îndelungate. În plus, în calitatea ei de actriță la Teatrul Dramatic din Baia Mare, Liliana Gabriela Voș a avut ocazia să cunoască în profunzime dramaturgia contemporană. În felul acesta se explică aplicațiile pe text pe care ea ni le propune în cea de a doua parte a investigațiilor sale. De aici și ineditul cărții, relațiile multiple dintre mit și teatrul contemporan fiind mai puțin analizate în exegeza românească.

         Teza intitulată Miturile și literatura. Dimensiuni arhetipale ale creației în dramaturgia contemporană românească conține patru secțiuni ample, intitulate după cum urmează: Miturile – repere conceptuale, Mit – cultură – literatură, Mitul creației și al creatorului, Actualitatea mitului în contemporaneitate. La acestea se adaugă Argumentul, Concluziile, Anexele și o foarte bogată Bibliografie, reunind numeroasele titluri de referință. Cartea de față se axează pe primele trei secțiuni ale tezei de doctorat, urmând ca o lucrare ulterioară să valorifice alte incursiuni ale autoarei în dramaturgia contemporană. Prima parte a cărții formulează reperele teoretice ale investigației, repere a căror valabilitate este verificată în secțiunile dedicate amplelor analize de text. Într-o perioadă de demitizări continue provocate de condiția postmodernă a literaturii, pare un act de curaj să vorbești despre resemantizarea lumii și a literaturii, despre actualitatea miturilor. Mergând, oarecum, împotriva curentului, Liliana Voș are curajul să vorbească despre rolul miturilor în literatura contemporană, cu aplicații în dramaturgie. În analizele sale, ea se sprijină tot timpul pe lucrările teoretice ale lui Mircea Eliade, dar și pe noile cercetări din domeniul imaginarului și al mitocriticii, îndeosebi pe cele ale lui Gilbert Durand. De altfel, autoarea este de părere că secolul XX este un secol al imaginii și al imaginarului, opinie ce vine să justifice recursul la cercetările din acest domeniu.

         Exegeta precizează faptul că cercetarea pe care o întreprinde nu reprezintă un studiu monografic, lucru de altfel imposibil având în vedere amploarea temei, a relațiilor complexe dintre mit și literatură. Ea se mulțumește să exploreze lumea fascinantă a miturilor și a imaginilor arhetipale în sfera dramaturgiei românești contemporane. Nu este puțin lucru, având în vedere faptul că unele din operele comentate sunt foarte puțin cunoscute de către cititori și spectatori. Scopul declarat al investigației este acela de a demonstra recurența miturilor prin „analiza și revelarea mecanismelor de articulare a simbolurilor și arhetipurilor” din interiorul unui număr apreciabil de piese de teatru. Pentru a-și susține opiniile, Liliana Voș recurge la un amplu corpus de texte, alcătuit din poeme dramatice, piese de teatru și un text inedit scris pentru scenă. Selecția operată nu a ținut cont în primul rând de valoarea estetică a textelor (deși nici acest aspect nu a fost neglijat), ci de criteriul relevanței față de tema aleasă. Piesele selectate sunt structurate pe două direcții importante. Unele vizează mitul jertfei creatoare, în timp ce altele abordează relația creator-creație. Desigur, cele două direcții nu sunt antagonice, ci complementare. Fără a avea pretenția exhaustivității, prima direcție abordează operele care dezbat problema jertfei prin zidire: Meșterul Manole de Valeriu Anania, Meșterul Manole de Ștefan Dumitrescu, Zidul sau Agonia unui om care a fost ziditor de Grid Modorcea, Iphigenia și Coloana nesfârșită de Mircea Eliade, Piticul din grădina de vară de D. R. Popescu. Textele sunt bine alese și sunt în măsură să ilustreze opiniile teoretice ale autoarei. Totuși, poate să surprindă absența de pe această listă a unor autori precum Lucian Blaga sau Octavian Goga, fascinați și ei de mitul Meșterului Manole. Lipsa acestora s-ar putea explica prin faptul că operele lor nu intră în sfera noțiunii de literatură contemporană. Pe de altă parte, pe tot parcursul investigației, se resimte dorința exegetei de a depăși clișeele, de a aduce ceva nou. De aici preferința pentru o serie de texte mai puțin comentate.

         Cea de a doua direcție urmărită în cadrul analizelor vizează relația dintre creator și creație. De data aceasta, autoarea își propune revelarea mitului în creații dramatice ce abordează problema crizei comunicării și absurdul existenței într-o lume redusă la automatismele zilnice: Lecția și Scaunele de Eugen Ionescu, Mansardă la Paris cu vedere spre moarte și Despre senzația de elasticitate când pășim peste cadavre de Matei Vișniec, Project X și EVER AFTER (text inedit) de Alina Nelega, poemul Invocație și piesa Cucul din ceas și Pasărea albastră: thriller ceasornitologic și cu triluri, în două acte a câte XI scene fiecare de Șerban Foarță. Abordând problema actualității mitului în contemporaneitate, autoarea acordă un spațiu mai amplu unor autori precum: Eugen Ionescu, Matei Vișniec, Alina Nelega și Șerban Foarță. Cele mai multe dintre aceste comentarii alcătuiesc surprizele volumului următor.

          Textele alese pentru analiză se dovedesc extrem de eterogene atât ca structură, cât și ca valoare, dar ele se leagă prin faptul că ridică problema sacrificiului presupus de actul creator. De fiecare dată, autoarea recurge la identificarea mitemelor, analizează maniera în care s-a realizat rescrierea mitului sau s-a recurs la crearea unui mit modern. În demersul realizat, ea se sprijină pe sugestii, concepte și idei teoretice din diferite sfere ale culturii: etnologie, antropologie, sociologie, filozofie, psihanaliză, hermeneutică, scopul fiind relevarea semnificațiilor adânci ale operelor investigate, accesul la straturile mitice, simbolice și arhetipale ale acestora.

          Meticulozitatea investigației se poate constata deja în primul capitol al cărții. Abordând problema reperelor conceptuale din sfera miturilor, Liliana Voș parcurge o bibliografie impresionantă și dă dovadă de o bună capacitate de sinteză. Lucrarea acordă o importanță deosebită definirii termenilor utilizați și insistă pe teoriile moderne din sfera mitocriticii. Dintre numeroasele tentative de a defini mitul, autoarea trimite la Pierre Grimal, Martine Segalem, Emile Durkheim, Arnold van Gennep, Georges Dumézil, Roger Caillois, René Girard, George Frazer, Mihai Coman, Claude Lévi-Strauss, Gilbert Durand, Mircea Eliade, Sigmund Freud, Carl Gustav Jung. 

          Capitolul Mit – cultură – literatură duce mai departe investigația prin revelarea relațiilor dintre cele trei domenii menționate. Titlurile subcapitolelor se dovedesc elocvente, dezvăluind traseul inițiatic urmat de către exegetă: Imaginar, imaginal, imaginație, Mit arhaic – mit literar, Homo faber versus homo ludens. Și de această dată, Liliana Voș recurge la o bogată bibliografie teoretică, ideile exprimate fiind verificate prin trimiteri la o serie de opere de referință. În acest sens, cercetătoarea realizează o interesantă paralelă între riturile și simbolurile funerare din tradiția folclorică românească și din cea universală, remarcând existența unor fascinante similitudini. Idei interesante vizează mitologia virtualului și rolul tot mai important al inteligenței artificiale în cotidian. Influența mediei în dramaturgie este urmărită în piesa Oedip la Delphi de Vlad Zografi. Subcapitolul Mit arhaic – mit literar urmărește traseul urmat de mitul lui Prometeu și de cel al Iphigeniei, din antichitate până azi. Reconstituind raporturile dintre homo ludens și homo faber, exegeta întreprinde incursiuni ingenioase și în sfera artelor plastice. Astfel, mitul creației este urmărit în pictură prin trimiteri la cunoscutul tablou al lui Pablo Picasso,
Guernica. De asemenea, mitologia lui unu este analizată în celebra lucrare Sărutul a lui Constantin Brâncuși. Este vorba de două creații ce ilustrează, într-o manieră proprie, mitul creației, accentul fiind pus pe dimensiunea ludică a operei de artă.

          Unul dinre cele mai ample capitole ale tezei se ocupă de Mitul creației și al creatorului. Aspectele urmărite se dovedesc și de această dată elocvente: Miturile universale ale creației, Mitul cosmogonic-mit arhetipal, Sacrificiul-dimensiune arhetipală a creației, Cosmogonia populară românească, Mitul creatorului în dramaturgie. Temele urmărite evidențiază caracterul universal al mitului creației, cu predilecție al celui sacrificial. Vorbind de mitul creației în spațiul românesc, autoarea observă că motivul creației prin jertfă are rădăcini ancestrale, fiind conservat în obiceiuri, superstiții, simboluri ce și-au păstrat semnificațiile originare. Un bun exemplu rămâne, în acest sens, mitul jertfei zidirii oglindit în Monastirea Argeșului. Cel mai amplu spațiu se acordă, cum e și firesc, Mitului creatorului în dramaturgie. Liliana Voș urmărește acum Ipostazierile Animei în poemul dramatic Meșterul Manole de Valeriu Anania, Femeia-simbol în Zidul de Grid Modorcea, Anamneza unei jertfe: Ana – Meșterul Manole de Ștefan Dumitrescu.

          Textele sunt bine alese, reușind să verifice ideile teoretice vehiculate în prima parte a lucrării. Analiza merge în profunzime, iar limbajul critic utilizat se caracterizează prin maturitate și expresivitate.

Bună cunoscătoare a teatrului contemporan, Liliana Voș are curajul să aducă în centrul atenției și o serie de piese mai puțin cunoscute, dar care se dovedesc relevante pentru relația mit-literatură. O atenție deosebită se acordă condiției personajelor feminine. Astfel, Liliana Voș analizează mitul Iphigeniei în drama cu titlu omonim a lui Mircea Eliade. Este vorba din nou de o piesă mai puțin cunoscută de către cititori și spectatorii de teatru. De altfel, întreaga operă dramatică a autorului Nopții de Sânziene ar merita mai multă atenție din partea exegeților și a oamenilor de teatru. Reputatul om de cultură are meritul de a rescrie mitul Iphigeniei într-o manieră personală, integrând în text și o serie de aspecte ce țin de mitologia românească. O altă piesă purtând semnătura lui Mircea Eliade este Coloana nesfârșită, lucrare esențială pentru relevarea viziunii autorului despre creație și condiția dramatică a creatorului. Din dorința de a fi cât mai originală, exegeta preferă să urmeze traseele mai puțin abordate de către criticii literari, chiar dacă acest lucru înseamnă ignorarea conștientă a unor nume consacrate ale scenei, precum Lucian Blaga, Marin Sorescu sau Horia Lovinescu. Un alt element de noutate constă în faptul că autoarea acordă un rol important personajelor feminine, realizând o analiză arhetipală axată pe mitocritica lui Gilbert Durand.

          Ampla și documentata lucrare realizată de către Liliana Voș are meritul de a aborda câteva dintre cele mai importante opere dramatice românești din perspectivă mitocritică, deschizând astfel noi căi de investigație în domeniul abordat. Lucrarea este densă, originală, migăloasă și se bazează pe o bibliografie amplă, parcursă cu un real folos. Bună cunoscătoare a teatrului, exegeta dă dovadă de o remarcabilă capacitate de analiză și de sinteză, avansând numeroase puncte de vedere originale în interpretare. Fără îndoială, ne găsim în fața unui debut exegetic promițător. Depinde doar de autoare să onoreze numeroasele promisiuni pe care le conține recenta lucrare.

Daniela SITAR-TĂUT

ET DIEU CRÉA L’HOMME...

De mai bine de un deceniu îmi închei cronicile şi aprecierile verbale la cărţile lui Carmen Dărăbuş cu menţiunea că aştept volumul despre personajul masculin, replică adiacentă şi complementară la un volum drag mie, din 2004, Personajul feminin. De la Eva la Simone de Beauvoir. Aflată acum la cel de-al treilea lectorat în străinătate, tot în arealul balcanic, la Universitatea St. Kliment Ohridski din Sofia (Bulgaria), după ce nu puţini ani a funcţionat la universitățile „Chiril și Metodiu” din Skopje (Macedonia) şi Novi Sad (Serbia), analista, călător învederat pe toate meridianele pământului, degustător ardent de mituri şi cutume, şi-a găsit răgazul de a definitiva un tom îndelung germinat, Despre personajul masculin. De la unitatea androginică la disiparea postmodernă (Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2019), care rezonează cu frământările-mi din primii ani de ucenicie exegetică, cele despre mitul lui Don Juan.

Universitara, preocupată preponderent de comparatism (de altfel, în acest domeniu numele ei este cunoscut în mediul academic european), realizează un periplu prin evi, care focalizează, pertinent şi cerebral, făcând apel la texte de referinţă ale literaturii universale, proliferarea eternului masculin, ca personaj, în istoria culturală a umanităţii. Studiile anterioare reflectă pluralitatea domeniilor de investigare ale lui Carmen Dărăbuş: Nichita Stănescu  - experiment poetic şi limbaj (2001), Literatura universală şi cunoaşterea de sine (2003)  Personajul feminin. De la Eva la Simone de Beauvoir (2004), Comparatismul, întâlnire a spaţiilor culturale, Identitate şi comunicare (2008), În lumea ex-iugoslavă – literatura ca studiu cultural (Dans le monde ex-yougoslave – la littérature comme étude culturel), Literatura de limba română din Serbia şi antropologia culturală (La littérature de langue roumaine en Serbie et l’anthropologie culturelle) – 2012, Introducere în istoria literaturii universale.

În Preliminarii, pledând pentru rolul beletristicii de secretar al timpului şi oglindă fidelă a conversiilor psihologice mentale de-a lungul istoriei, afirmă: „Cartea de faţă îşi propune să urmărească câteva din tribulaţiile personajului masculin, între eros şi cunoaştere, la confluenţa articulărilor mitice cu cele sociale, condiţionarea iniţierii în devenire” (p. 7). Studiul nu radiografiază difuziunea personajului masculin monocord, în plan literar, ci, aşa cum se întâmplă la comparatiştii occidentali, devine o istorie diacronică a mentalităţilor, psihologiei, temelor, mitemelor şi invariantelor, antropologiei, sociologiei, culturii, cu inflexiuni hermeneutice, simbologice. Spre deosebire de alţi cercetători, Carmen Dărăbuş posedă o deschidere trans- şi pluridisciplinară, oferită nu doar de agilitatea unei minţi iscoditoare, care nu se complace în stereotipii, cât şi de avantajul de a fi venit de mulţi ani în contact cu cercetători, universitari şi biblioteci din lumea apuseană. Spiritul viu al comparatistei discerne rapid faptele, mutaţiile de paradigmă în mentalul colectiv, dar şi percepţia felurită a bărbatului în diferitele epoci culturale. Universitara realizează şi o diagnoză a masculinităţii prin grila beletristicii şi a teoriei literaturii, care, în funcţie de şcoala căreia îi aparţin, anihilează personajul, înlocuindu-l cu alţi termeni, incompleţi, precum funcţie sau rol (Vladimir I. Propp, Etienne Souriau, Claude Bremont), actant (Algirdas Julien Greimas, Tzvetan Todorov) ori actor (Lubomir Doležel, Jaap Lintvelt).

Exegeta remarcă, odată cu epoca renascentistă, care angrenează aspiraţii enciclopedice şi deschide noi trape geografice şi culturale prin intermediul exploratorilor, instituirea unei concurenţe între interesul pentru pecuniar şi aplecarea „pentru domeniile cunoaşterii”, precum şi amplificarea apetenţei pentru cele din urmă. Carmen Dărăbuş subliniază recurenţa erosului în artă, care este reflectat diferit, în funcţie de epocă, în felurite maniere, analizând difuziunea acestuia din antichitate, clasicism, în manieră pansexualistă sub influenţa psihanalizei freudiene, până la proliferarea degradată, consumistă a acestuia în contemporaneitate, într-o formă detabuizată, excesiv încărcată de conotaţii sexuale, ce provoacă deseori, prin grobianism, o reacţie de recul, de respingere din partea privitorului.

Titlul secund al studiului, De la unitatea androginică la disiparea postmodernă,  evidenţiază succint traiectul analitic al personajului masculin. Compartimentat în patru capitole, Articulări mitice şi eros, Articulări sociale. Copilărie, adolescenţă, raporturi filiale şi paterne, Inserarea în lume. Cunoaşterea: Profetul, Iniţiatul, Exploratorul, Călătorul, Artistul, Alienarea. Macho în conflicte. Dictaturi, studiul se coagulează în escale în timp şi panoramări lucide, bărbate ale masculinităţii.

Capitolul secund, Articulări mitice şi eros, porneşte de la mitul androginului, care reflectă tentaţia perfecţiunii şi a atotcuprinderii Unului prin contopirea cu întregul pierdut. Fie în estetica platoniciană, fie în culturile mediteraneene sau în India, atracţia contrariilor şi aspiraţia reîntregirii sunt un element recurent. Necesităţile afective ale insului se conjugă cu nostalgia după unitatea pierdută. Androginul, ca om primordial (Adam, Yama, Yima, Tuisto, Karuna), este o „reprezentare a mentalului colectiv, exprimată sub diverse nume, sub aspecte multiple la toate nivelurile vieţii culturale, în mitologii şi în folclorul universal, în religie şi în filosofie, transmise, mai apoi, literaturii culte, pentru că reactualizarea periodică a miturilor este o formă de sustragere de sub tirania timpului ca devenire perpetuă” (p. 24). Separarea întregului nu este reflectată în creştinism ca act punitiv, ci cunoaşte o fericită complinire fiinţială, rezumată de formula biblică „vor fi amândoi un trup”.

Recuperarea totului este reflexul dorinţei de căpătare a stării originare, paradisiace. Astfel, analista vede congruenţa dintre mitul biblic al genezei şi cel platonician al androginului, redevabil prin anihilarea diversităţii etnice, sociale şi prin egalitarismul uniformizant în faţa divinităţii. Literatura ajunge astfel, de multe ori, un translator mitic, un creuzet revalorizator al acestora. Miza androginică este prelucrată şi de H. de Balzac, în Séraphita. Dualitatea sexuală e marcată şi onomastic prin alternanţa dilematică Séraphitus/ Séraphita. La noi, în Cezara lui M. Eminescu, Thalassa lui Al. Macedonski şi Şarpele lui Mircea Eliade, se prelucrează acelaşi motiv, subsumat spaţiului paradisiac, al insulei. Finalul protagoniştilor e unul thanatic, perechile Ieronim-Cezara, Thalassa-Caliopè, Andronic-Dorina fiind sumise acestuia.

Italo Calvino, în Vicontele tăiat în două, e definit drept un homo duplex, atât din punct de vedere cognitiv, cât şi sexual. În proza noastră postmodernă universitara urmăreşte mitul androginului la Mircea Cărtărescu, în Travesti. Alienarea, demonizarea sunt vizibile la Mary Shelley în Frankenstein sau Prometeu modern. Fulguraţii evidente ale androginiei sunt relevate atât la Oscar Wilde, în Portretul lui Dorian Gray, cât şi la Doris Lessing, în Mitra, unde femeia e un androgin autosuficient sieşi.

Fecund în semnificaţii este capitolul final, Alienarea. Macho în conflicte. Dictaturi, care semnalează deruta insului, surprins de cataclisme geopolitice şi realităţi care-i contorsionează identitatea-alteritatea. Universitara nu camuflează sau eludează aspecte percepute drept tabuizante de o societate nu neapărat retrogradă, ci cantonată în clişee şi stereotipii nivelatoare. Analista porneşte de la dilema identitară, truvabilă încă din antichitate prin intermediul mitului androginului, care relevă dualitatea insului, dar şi drama sfâșierii determinate de segregarea părţilor. Atât identitatea, cât şi alteritatea sunt falii gemelare maniheice. Refacerea şi căutarea unităţii androginice sunt condiţionate de explorarea abisalităţii sinelui şi, în postmodernism, fragmentarismul este perceput drept o soluţie de remediere a „individualităţii eterogen alcătuite”. Încercând să definească identitatea, unii filosofi recurg la un limbaj ce ambiguizează prolix percepţia conceptului („în sine”, „pentru sine”). Aspectul este amendat cu nonşalanţă de exegetă, care salută, în schimb, naturaleţea şi concizia definirilor heideggeriene: „esenţa identităţii este o proprietate a dobândirii-conferirii Propriului” (p. 200). Drept autor care melanjează persuasiv aceste raporturi, prin multitudinea vocilor auctoriale, este John Fowles. Exemplele recrutate, Magicianul şi Daniel Martin, au ca numitor comun naraţiunea subiectivă, dar, dacă în cel dintâi roman naratarul şi naratorul se suprapun şi contopesc, în cel secund, naratarii se multiplică, amplificând eul, ceea ce reflectă prezenţa unui eu fragmentar, scindat. În Magicianul însă, jocurile imaginarului, dedublările femininului stârnesc deruta lui Nicholas, care nu mai poate stabili o frontieră între realitate şi scenariile imaginarului, ale „meta-teatrului” care turmentează psihologic, dar care conduce în final, ca urmare a unor iniţieri progresive, la re-dobândirea sinelui şi, implicit, a libertăţii, a unei libertăţi obţinute prin catharis. Activând tastele psihologismului, personajele masculine ale lui John Fowles acumulează cunoaşterea prin intermediul erosului, printr-o suită de voiaje iniţiatice care conduc la regăsirea echilibrului, a identităţii-alterităţii, încărcându-se de sagacitate şi privind realist prezentul.

Jorge Louis Borges este perceput drept un autor al recluziunii, al interiorului şi al interiorităţii. Carmen Dărăbuş evidenţiază toposurile recurente ale arealului său beletristic, biblioteca şi grădina, precum şi nota definitorie a actului său scriptural, la confluenţa dintre hermeneutic şi livresc: „trăieşte literatura ca pe o carte scrisă fără încetare, căutând semnificaţii în cele vechi”(p. 207). Actul scriiturii este perceput ca un voiaj al definirii şi al exorcizării unui sine turmentat de angoase şi „fantasme, jocul dintre eul public şi cel privat”. Nostalgia paseistă, dublată de autoscopie, dirijează demersul epic, escapist, înspre o mitologie particulară, izvorâtă din istoria militară a familiei. Spre deosebire de John Fowles, procesul de iniţiere borghesian este clădit pe o reconstrucţie a mitului, truvabilă şi în mundan. O lume violentă, ca în nuvelele spaniole ale secolului al XVI-lea, cu macho şi legi draconice, imuabile, aflată la frontiera dintre promiscuu şi interlop, guvernează acest topos arhetipal al armelor albe şi al temerităţii ridicate la rang de modus vivendi. Erosul borghesian e secundat de violenţă, de acte omucidale datorate orgoliului, vendettei, in-suficienţei. Gelozia nu constituie un actant funest, femeia din Celălalt duel fiind ucisă pentru că impieta prietenia dintre doi bărbaţi. Răzbunări, dueluri, sânge, coduri nescrise ale loialităţii, pasiuni ardente izvorăsc din creuzetul tematic al prozatorului, care oscilează între detaşare şi autoinserare în text, prin metaficţiune.

Un alt palier relevă predilecţia pentru autocraţi. De la Napoleon la Hitler, formele dictatoriale încartiruitoare ale libertăţii sunt reflectate în studiu, fie prin recrutarea unor texte alegorice, cum e cazul Jocului cu mărgele de sticlă a lui Herman Hesse, până la reflectarea plenară a dictaturii/dictatorului, aşa cum se întâmplă la Gabriel Garcia Márquez, în romanul Un veac de singurătate. Despotul scriitorului sudamerican nu vrea însă să seducă mulţimile, ci să le îngenuncheze prin legi tiranice şi delirante, în vreme ce personajul lui Alejo Carpentier etalează o luxurianţă compensativă, ca antidot al traumelor unei copilării vidate de afectivitate.

Hamacul, luat cu el peste tot, devine un simbol calin, al regresiunii într-o perioadă infantilă a rejectării şi omiterii, dar şi o perpetuare în prezent a unei copilării „pe care o mitizează printr-un refuz al asumării şi conştientizării, prelungind-o în maturitate şi-n statutul social”.

Diaristica secolului XX devoalează degradarea datorată fascismului, cum se întâmplă în mult citatul Jurnal al Annei Franck, sau universului totalitar, prezent la noi în literatura carcerală, în textele lui Paul Goma, Nicolae Steinhardt, Virgil Ierunca etc. Drama intelectualului, captiv al unui sistem represiv imund, este ilustrată pentru analistă de Nicolae Steinhardt. Universul concentraţionar, tehnicile imunde, de coerciţie, repercutate asupra insurgentului, hegemonia terorii au ca finalitate distilarea personalităţii, a curajului, a normalităţii insului şi înregimentarea lui vasalică sub stindard stalinist. La fel de inspirată ar fi fost prezentarea Culorilor Curcubeului lui Paul Goma, cea mai vie mărturie a laşităţii intelectualilor în timpul regimului comunist. Autoarea relevă ca formă extremă a dictaturii Albania, care s-a amplificat având ca suport cutume arhaice, precum Gjakmarrja, vendetta locală. Scriitorul Ismail Kadare vede însă în acest Gjakmarrja nu o manifestare primitivă, ci o premisă egalitaristă, subliniind în opera sa că tocmai perioadele coercitive, precum restrângerea libertăţii individului în timpul domniei Imperiului Otoman sau al totalitarismului comunist au amplificat sentimentul solidarităţii colectivităţii, în vreme ce democraţia, ne-specifică acestor regiuni, a dus la destabilizări identitare, familiale, geografice.

La fel de incitant ca volumul-pereche, Personajul feminin. De la Eva la Simone de Beauvoir, investigaţia exegetică a lui Carmen Dărăbuş prin subteranele evoluţiei personajului masculin, din antichitate în postmodernism, este o invitaţie la re-lectură, la redimensionare şi reevaluare a coordonatelor actuale ale masculinităţii, filtrate prin prisma literaturii, a mitografiei, a psihologiei şi a simbologiei. Cu un aparat textual bine recrutat, cu fineţe interpretativă şi o maleabilizare a discursului critic în funcţie de epoca la care se face referire, fără flamboieri feministe gratuite şi o obiectivitate chirurgicală în diagnosticare/ taxonomiere, incitantul tom Despre personajul masculin. De la unitatea androginică la disiparea postmodernă se dovedeşte deja unul bine cotat la bursa valorică, ce devine un punct de trecere obligatoriu pentru exegezele viitoare referitoare la această temă. Şi nu numai...

George VULTURESCU

Poemul de la ora trei noaptea

De fiecare dată când scriu

poemul de la ora trei noaptea

mâinile îmi devin fără niciun folos

le împing cioturile cu sângele

cum viiturile împing nămolul peste ogoare

Poemul de la ora trei noaptea

stă la masă cu viii şi cu morţii

pe o ploaie grea rătăceşte cu Vallejo

într-o zi de joi, prin Paris,

lângă un felinar încearcă să dezlege

cravata lui Gerard de Nerval,

vede pe o masă de disecţie o maşină de cusut

şi o umbrelă –

încearcă să deschidă cuptorul Sylviei Plath,

ascultă cum minereurile avortează cristale

cum luturile crapă făcând loc

bulbilor de narcise

de lut sunt şi literele poemului de la

trei noaptea

ai scuipa pe ele cum a scuipat Ziditorul

când ne-a plămădit din lut –

literele sunt lut moale

până nu le arzi în cuptoarele orelor trei

din noapte

Nimic nu e pentru zei la ora trei noaptea

lupii ştiu prin răzoare şi urlă la lună

buha ştie şi ţivlește din vârful şurilor

tu psalmodiezi cu Reiner Maria Rilke:

cel care rătăceşte merge către el însuşi

cel care moare în noapte se vede pe sine

Moartea îi face loc poemului de la ora trei

din noapte

ea recunoaşte în el literele de pământ

ea recunoaște în ele pământul mormântului tău

numai cu ochii poemului poţi privi moartea –

chiar dacă ai un Ochi Orb şi unul Teafăr,

nu o sărăci:

lasă să ţi se vadă în găvanele lor

tăciunii dimineţii

cum lupii văd tăciunii lăsaţi nestinşi

în vetrele caselor –

tu ştii că în Nord răufăcătorii nu vin cu lămpi

ci la lumina jăraticului din lama cuţitului –

lupii urlă la lună

buha ţivlește pe case

vânturile risipesc lutul mormintelor

doar lutul poemului de la ora trei din noapte

se cerne dintr-o literă în altă literă

la fel precum lupoaica își ferește puii

purtându-i în dinți

dintr-o văgăună în alta 

Nu credeam să-nvăț…                                                                                  

 1.

... Ca să rătăcești prin codrii de cobalt

ai unei lămpi

pentru nuielușa de alun a poemului

îți trebuie un Ochi Orb și unul Teafăr:

Ochiul Orb păstrează cenușa fulgerului;

cel Teafăr privește direct cu sângele.

Licuricii spun:

„Frigul nu vine de la poeții care rătăcesc

de-a lampa, prin ceață,

cum nici moartea nu vine de la cei morți –

e doar ora când toate puterile sunt active:

pământul, aerul, apa și focul...”

Acum Ochiul Orb pătrunde în Ochiul Teafăr,

Se scufundă și se înstăpânește peste pupila

Lui neagră, sau albastră, sau verde.

Ochiul Teafăr rămâne, mereu, dislocat

În afara Ochiului Orb –

Cum și rășina rămâne în afara scoarței copacului.

Nu e un lucru bun să ai un Ochi Orb și

unul teafăr:

nimeni nu se crede în siguranță în jurul tău

până nu află ce vezi;

nu e un lucru bun să vorbești despre un Nord

în care maladiile sunt într-o lampă – 

unde Dumnezeu înmulțește seul și albinele verzi

care ies din fagurii flăcărilor să împrăștie pâcla.

2.

Lampa, ca și memoria,

are răsfirări lente de gheme de cânepă,

de vârtejuri și ierburi nămoloase,

prin care înecații îți caută mâinile când scrii.

Înoți pentru ei sau scrii pentru tine?

Licuricii spun:

„Ca și fătul din pântecele mamei, poemul

nu se dă scos de sub lampă...”

Nu se moare dacă un poet rătăcește prin ceață –

Dar nu suntem în siguranță până nu știm

dacă ceața în care scrie

este totuna cu ceața dintre striațiile creierului

nostru;

Nu se moare pentru că un orb și-a pierdut

lumina ochiului,

ci pentru că nu știm ce vede el;

nu se moare dacă nuielușa de alun din poeme

e rece ca o sabie,

sau e caldă precum gâtul de sub ghilotină,

dar nu suntem în siguranță până nu știm

dacă mai poate îndeplini vreo magie…

3.

Nu e un lucru bun să vorbești despre un Nord

în care sunt lămpi oarbe,

prea multe lămpi oarbe,

încât drumul spre Nord nu mai duce spre Nord

Dar licuricii îmi spun:

„Poemele cu lămpi nu ne arată drumul,

Ci doar ni-l amintesc...“

Femei înconjurate de flăcări

Ochii vulturului văd gângania din iarbă,

altele, de-aproape, nouă ne rămân neclare

Alegoria asta mi-a fost dată de

străina de pe podul Someșului:

ea, rezemată de balustradă, nu mă vedea.

Eu tocmai lăsasem într-o odaie

un trup cald de femeie, gol, pe cearșaf:

cărasem, amândoi, multă apă la moară

ca să facem ferfeniță nenumărate nopți

precum două roți dințate pe axul care mișcă

pietrele de măcinat

Ieșeam în vârful picioarelor și

simțeam cum îmi cresc solzi pe tălpi…

Am fugit (nu sunt legi care să condamne

abandonarea unui trup gol de femeie

într-un pat cald)

Fata de pe pod nu vedea cum îmi cresc copite

în timp ce fugeam

dacă s-ar fi întors spre mine, ar fi țipat

dacă țipa, solzii mei se făceau țăndări

(măcelul amintirilor are loc într-o „sală iluminată

cu pereți de oglinzi“, ai aflat de la Mihai Eminescu)

Ochii Vulturului văd praful și pulberea –

eu nu vedeam sloiurile de pe râu

nici pe cele străvezii care înghețau în ochii fetei

vedeam doar flăcările din jurul ei

– pe toate femeile le văd înconjurate de flăcări –

flăcările dintr-un pat nupțial sunt un cerc

care ne apără de moarte

Praf și pulbere să vadă ochii Vulturului,

ducă-se dracului sala iluminată cu pereți

de oglinzi

ducă-se dracului dacă nu arde ca un cearșaf

nupțial!

Poemul care nu simte gheara Vulturului

pe spatele-i de miel

nu merită să fie terminat. 

Până și respirația unui om care moare

Poate susține o aripă…

I-am văzut pe mulți care își doreau aripi

cumpărând colivii

eu lăcrimam când vedeam colivii

eram fericit că orbitele ochilor nu aveau

gratii de sârme să-mi oprească lacrimile

eu mi-am dorit numai Calul Alb al lui

Moș Achim (mi-l încredința doar ca să-l port

de căpăstru până la jgheabul fântânii).

„Când îl vei auzi vorbind, va fi al tău”,

mă tachina hâtru.

Purtam printre cei din sat un Ochi Orb

și unul Teafăr,

dar niciun copil nu dorea să-și înfigă

degetul în găvanul gol al Ochiului meu Orb

ca să pipăie pielea nămoloasă a

„creaturilor din vizuină”.

„Trebuie să te lași bântuit de întuneric,

ca să poți vedea”, mă sfătuia Moș Achim.

După moartea lui au dus Calul Alb

la abatorul din oraș.

De-atunci a început să vină, noapte de noapte

când scriu, prin galeriile dilatate ale

Ochiului meu Orb:

mă poartă printre tijele vâscoase ale umbrelor,

printre îngeri cu lămpi în care albine verzi

deosebesc morții de cei vii.

Am văzut rândunicile zburând de mii

de ori aducând în cioc fire de iarbă și vrejuri

subțiri pe care le lipeau sub streșini

cu luturi argiloase.

Ochiul meu Teafăr știe că pagina albă

nu are gratii de sârmă precum coliviile –

nici Ochiul Orb nu e o colivie:

prin firidele lui nu sunt scrijelite urme de

unghii ale damnaților –

de diamant negru sunt pereții galeriilor sale

și unghiile alunecă precum talpa săniilor.

Calul Alb mă poartă acum, noapte de

noapte, când scriu:

hieroglife verzi, arăbești, se desprind de pe

frontoanele cetăților și mă însoțesc

ca niște pâlcuri de delfini.

Calul Alb al lui Moș Achim e acum al meu,

noapte de noapte îmi vorbește:

„Să nu-ți alegi versurile precum îți tocmești cărăușii;

poemul nu e un covor zburător...”

Nu știu prin câți Ochi Orbi zboară păsări

la această oră în lume

nu știu ce fel de aer le susține aripile

„Se poate zbura, îmi zicea Moș Achim,

până și respirația unui om care moare

poate susține o aripă spre un cuib...”

N-ai știut că ea e în tine

că te poate susține

precum florile de gheață îți susțin privirea

din desenele gerului pe fereastră.

Florian COPCEA

DEMERS HERMENEUTIC DE RECUPERARE

A NONFICŢIUNII

Eugen Simion nu are tentaţia, asemenea lui R. Barthes, de a utiliza un ,,limbaj codificat” în  hipostazierea ideii de jurnal intim, chiar dacă aceasta îşi dezvoltă modelele, estetice/ficţionale, interferenţiindu-se cu alte apetenţe proprii literaturii. Dintr-un impuls pe care îl înţelegem, eseistul, în Ficțiunea jurnalului intim. Există o poetică a jurnalului? (Ed. Tracus Arte, București, 2018), îşi sprijină insistent întregul discurs pe evaluarea unor stări de spirit evident generatoare de ordine în „haosul” cultural produs de capodoperele literare, filologice, filozofice asupra gândirii intelectualului, bineînţeles în acord cu timpul său biologic. De fapt, Eugen Simion acceptă dreptul artei de a devia de la „motivaţiile subiective şi obiective care explică apariţia scriiturii intime” (p. 29) şi face recurs la arhetipuri estetice consacrate. Autorul realizează o întoarcere în timp la valorile culturale standard, nicidecum pentru „a ajuta memoria celui care scrie să nu le uite, şi, evident, să nu se uite, în această nesfârşită trecere şi petrecere care este viaţa lui” (p. 31), ci pentru a potenţa influenţa lor în spaţiul eului profund, cum îi spune Proust, sau al eului pur, cum îl numeşte Valéry.

Pentru a alunga confuzia, Eugen Simion adaugă „o nuanţă: nici Proust, nici Valéry, şi, după el, o bună parte din esteticienii şi criticii literari din secolul XX nu văd vreo legătură între eul profund şi eul superficial, adică acela care intră, de regulă, în câmpul de observaţie al jurnalului intim” (p. 33). Într-o asemenea împrejurare, conţinutul mărturisirilor este însăşi esenţa scriiturii. Prin urmare, Eugen Simion construieşte, departe de mimesis-ul care, în cazul nostru, ,,reprezintă un moment al iter-ului care se topeşte în formulare”¹, o literaritate necondiţionată, din care ficţiunea este în totalitate exclusă. De aceea, pentru a nu practica un ,,fals dialog cu sine” (p. 35), devine categoric, susţinând: ,,Este limpede: jurnalul nu este o creaţie esenţială, nu trebuie să mizezi prea mult pe el, poţi doar să te foloseşti de o scriitură nepretenţioasă pentru a-ţi exersa stilul şi pentru a depozita temele care, altminteri, s-ar risipi în vânt. Jurnalul se naşte într-un moment de criză a veritabilei creaţii şi reprezintă, cum spune cineva, eşecul temporar al scriiturii, adevăratei scriituri…” (p. 50).

Să ne sugereze teoreticianul că, prin opoziţia recurs/discurs, jurnalul este antiliteratură? Deşi vrea să lase de înţeles că Barthes avea dreptate când stipula că ,,jurnalul nu mai are nicio valoare în literatura de azi”, teoria este greu de acceptat. În jurnalul intim, decretează, timpul trăirii trebuie suprapus peste timpul scriiturii, condiţie care fixează istoria în text, iar textul într-unul din genurile literaturii.

Dacă Blanchot era de părere că ,,scriitorul nu poate ţine decât jurnalul operei pe care n-o scrie” (p. 51), Simion, fără a renunţa la nostalgii estetice, mitice (,,există un model clasic în literatura acestui gen”), apreciază că ,,scriitura diaristică are origini şi scopuri diferite” (p. 52)  şi că ,,scrierea intimă nu este gândită ca text (cum spun istoricii şi teoreticienii jurnalului intim că este jurnalul în secolul al XX-lea) şi nici nu se concentrează total asupra omului (omul care scrie, desigur, cu solitudinile, mizantropia, plictisul, hachiţele şi eşecurile sale). Jurnalul nu vrea să salveze insignifianţa zilelor ce trec, jurnalul este provocat de altceva şi devine cu totul altceva: este un strigăt de disperare, o încercare de salvare, o alarmă a eului, o somaţie, cum am zis, din partea lui le dehors. Orice poetică este lăsată deoparte. În centrul acestui jet tulbure se află doar experienţa ca atare, proba inumană, încercarea pe care i-a dat-o Dumnezeu, aşa cum crede evreul creştinat în detenţie N. Steinhardt” (p. 57).

Literatura română cunoaşte destule situaţii în care jurnalul, ,,îmbrăcând formele urgenţei şi ale somaţiei” (p. 53), trecând prin ,,gnostica” clasică, reformează discursul estetic, camuflându-i, nu este un secret, funcţiile epice. Drept urmare, elanurile spre sublim ale diaristului, traducând tocmai avatarurile fiinţei în relaţiile cu istoria şi cu absolutul, alcătuiesc un ,,trăism” care valorifică atât puterea de (re)memorare/recuperare a timpului trecut, cât şi forţa de mistificare a spaţiului (in)vulnerabil al intimităţii biografice (p. 69).

E de discutat însă dacă Eugen Simion subminează regulile canonice, scoţând din sfera ,,meditaţiilor sclipitor nihiliste” (p. 71) scriitura (anti)literatură numită jurnal. Faptul că în istoricul pe care îl alcătuiește pentru această specie literară explică rostul jurnalului ,,mistificat de artă” (p. 76) naşte credinţa că Ficţiunea jurnalului intim este o halimă-pretext ce şi-o asumă pentru a scoate din criză literatura, atât de bulversată şi de depărtată de ,,viaţa intelectuală a timpului nostru” (Peter Boerier).

Aici, Eugen Simion se desparte de Paul Valéry. Spiritul nu se află în criză. Avem de a face doar cu un simptom al modernităţii în domeniile valorilor spirituale. O criză, evident, de ideal. De aceea, trebuie să credem că apariţia jurnalului este mai mult decât o încercare temerară ,,de a ieşi din criza literaturii”, fenomenul devenind într-o atare împrejurare o falsă problemă.

Literatura europeană – ne asigură teoreticianul – va descoperi alte forme, mai eficiente, de supravieţuire (p. 80). Noua critică descoperă jurnalul ca fiind un apanaj exclusiv al diaristului furişat din Turnul Babel. Prudenţa lui de a se confesa sieşi, departe de tumultul momentului în care îşi propune să realizeze creaţia, este o fatalitate, mai ales atunci când ,,se produce” fragmentar. Într-o astfel de ipoteză/ipostază nu autorul, ci scriitura devine obiectul-ţintă al criticului. Dar fragmentarismul, explică Eugen Simion, nu este numai o structură şi o practică scripturală, este şi o formă prin care omul se imaginează pe sine (p. 94).

Explorarea formulelor de expresie ale jurnalului intim l-a condus pe estetician să ne sugereze concluzia, de altmiteri justă, că acesta nu poate avea numai statutul unei ,,scrieri subiective” (p. 110), deşi, la prima vedere, se recomandă: atipică, criptică şi înşelătoare, conform legii Blanchot. ,,O categorie specială” de jurnal intim, care încorporează în structura/textura sa travaliul creativ al diaristului, ar fi jurnalul ,,care elimină, de la început, cronologia, calendarul” (p. 109), fără a fi vorba ,,de o abatere de la clauza calendarităţii, ci, pur şi simplu, de eliminarea ei din discursul diaristic”. „Cum şi cu ce consecinţe?”, se întreabă Simion.

Pentru a-şi susţine teoria că în asemenea cazuri nu întâlnim nici autobiografii, nici memorii, ci doar nişte naraţiuni capabile să reconstituie într-un anumit fel, fictiv sau romanţat, istoria celui care îşi transcrie, în clandestinătate sau nu, meditaţiile, ne oferă drept exemplu două cărţi: Jurnalul fericirii (N. Steinhardt) şi Jurnalul jurnalistului fără jurnal (Ion D. Sârbu). Ambele se abat de la regulile genului. Nu vom insista, cum nu a făcut-o nici Eugen Simion, ,,asupra structurii şi substanţei lor” (p. 109), dar ne vom mărgini a-i relua, fără a o motiva, constatarea potrivit căreia jurnalele respective sunt cronica unei experienţe trăite (la N. Steinhardt) şi bizare (la I.D. Sârbu). La urma urmei, nu omul, ci textul contează în diaristica epocii noastre (Béatrice Didier). De aceea, găsim legitimă întrebarea lui Simion: „Ce-a devenit jurnalul?”, la care răspunsul este pe măsură: cronica unei vieţi netrăite şi salvate printr-o şi într-o scriitură migălos alcătuită, credibilă, reflexivă, uneori de o surprinzătoare fineţe, într-un cuvânt: istoria lungă ca un fluviu continental a unui om onest şi singuratic (pp. 321-322). Configurările respective au adesea, să-l cităm pe Gérard Genette (vezi Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Ed. Univers, Bucureşti, 1994, p. 52), o incontestabilă funcţie euristică. ,,Fereastra” pe care ne-o indică Simion, uşor întredeschisă, oferă ochilor şi sufletului nostru o lume enigmatică, diversă şi contrariantă, nu rareori ,,sprijinită pe un vid” (p. 95), întrucât remarcă: ,,jurnalul este scris, de regulă, între timp sau când omul care scrie are timp, oricum nu într-un anumit timp; nu-i scris la rând, ci între rânduri…” şi ,,…nu necesită, apoi, o pregătire specială, un moment de inspiraţie, o stare de graţie, un limbaj special, de lux, fragmentul diaristic se mulţumeşte cu puţin, este modest, poate să ia cina sau dejunul şi în anticameră, în picioare, nu numai în salonul literaturii...” (pp. 97-98).

În general, jurnalul este, în fapt, un recviem, decide Simion, supunându-ne atenţiei jurnalul lui Alice Voinescu, saturat de ,,istorii de demult, întâmplări trăite împreună cu Stello (devenit martorul credibil şi, cum am precizat deja, destinatarul şi confidentul privilegiat al jurnalului)… Este limpede că există o simultaneitate în discursul confesiv, dar aceasta este, cu precădere, între scriitură şi amintirea faptelor trăite…” (pp. 115-116). A accepta, strict vorbind, postulatul unui limbaj eminamente ambiguu, în derularea ,,compoziţiei” mai mult sau mai puţin sofisticată, este tot una cu a converti ,,timpul trăirii (eveniment, istorie)” la ,,timpul mărturisirii (momentul scriiturii ca atare)”. Este aceasta, dacă vreţi, relaţia pe care o fixează în scriitura sa Eugen Simion, pentru consumarea actului de scoatere din universul intim a ,,fantasmelor” şi a istoriei, care ,,nu vine spre noi niciodată singură”, ci ,,însoţită de istoria acestei istorii, cu conexiunile, complicităţile, trecutul ei…” (p. 117).

Eugen Simion ne introduce în anatomia jurnalului, un fel de medicament pentru tratarea uitării, pentru sincronizarea ,,istoriei cu scrierea istoriei” (p. 125). Operaţiunea ar fi, aşadar, un procedeu indiscutabil de amputare a realităţii timpului trăit. Este puţin probabil că diaristul care s-a pus pe mărturisiri să fi intenţionat numai a produce un caleidoscop al amintirilor, al gândurilor, al experienţelor, al lecturilor sale, desigur, acestea raportate la spaţiul său real, spiritual.

Corespondenţa, chiar şi formală, între timpul trăirii şi timpul scriiturii include în ecuaţie, în spiritul paradigmei postmoderniste, un rost afectiv, optimist, în măsură să introducă o demarcaţie relativă între cele două noţiuni, să resusciteze, cu alte cuvinte, prin strategii intertextuale, coduri şi retorici deloc expirate estetic. De aceea, Eugen Simion a decretat: ,,codurile diaristului se adaptează la codurile generate de literatura de ficţiune” (p. 126) şi că: ,,Nu există o singură scriitură în discursul diaristic, ci mai multe. Nu există o simultaneitate perfectă, determinabilă, între timpul trăirii şi timpul mărturisirii (scriiturii), ci o succesiune care angajează stări de spirit diferite şi un imaginar schimbător” (p. 126).

Argumentaţia teoreticianului se sprijină pe presupunerea că diaristul nu se situează în afara lumii, cât de mult ar cultiva ficţiunea, chiar şi cea provenită din memoria altora, profund influenţată de orgolii, proces care are loc în defavoarea raţiunii. Însemnările de căpătâi ale doamnei Sei Şōnagon, să mergem pe firul epic al naraţiunii lui Eugen Simion, sunt un îndreptar moral, un cod al bunelor maniere. Autoarea, aflăm din exegeza lui Eugen Simion, ,,când se decide să vorbească despre sine o face cu mare discreţie” (p. 131). În textul curtezanei sunt accentuate două coordonate: cea temporală şi cea socială, în jurul cărora sunt organizate inspirat dicticele spaţiale şi simbolice, ea preferând, cum ne informează Simion, ,,să rămână în umbra întâmplărilor, să le comenteze inteligent, mai întotdeauna de la înălţimea rangului său. […] Putem conchide, văzând toate aceste tragedii, clauze, nuanţe că Sei Şōnagon, femeie cultă, poetă, se pare, destoinică, curtezană perfectă, descoperă mai toate formele de seducţie ale naraţiunii confesive, apropiindu-se foarte mult de tehnica jurnalului intim. Nu putem califica însă Însemnările sale, un veritabil jurnal intim, până nu lămurim mai întâi un fapt esenţial, şi anume: dacă Sei scrie pe măsură ce trăieşte (vede, simte – cum zice ea!) evenimentele sau dacă le narează după ce ele s-au întâmplat cu mult timp în urmă. Recitind textul, observăm că principiul simultaneităţii, esenţial pentru definirea genului diaristic, nu este respectat. Impresia generală este că Sei povesteşte ce-a fost, nu ceea ce se petrece sub ochii săi, deşi ne promite, s-a putut constata, că nu scrie decât ceea ce vede…”.

Ca să-l parafrazăm pe I.A. Richards², nimeni nu rămâne în afara puterii seducţiei de a adăuga puţină ficţiune la o realitate care nu se supune principului veridicității, denunţând astfel originea de arhetip, ci ține de miracol și aspiră la o valoare mai mult biografică. Prin urmare, frica de jocul oglinzii este ,,semnificativă” numai dacă acesta este transparent şi protejează existenţa obiectivă, ,,nediformată şi necontaminată de limbaj”³, contra patimei (de)construcţiei. Şi Eugen Simion împărtăşeşte opinia că discursul diaristic, ,,cu rolul catalizatorului în reacţiile chimice” (p. 146), aspiră la statutul de scriitură artistică ce nu poate fi înţeleasă, totuşi, ,,în afara artificiului sincerităţii” (p. 148), sinceritatea neavând, aici, funcţie estetică, ea fiind în exclusivitate ,,o noţiune psihomorală”. „Diariştii, sugerează Simion, au opinii diferite privitoare la capacitatea sincerităţii de a fi… sinceră. Amiel jură pe adevăr în confesiune, jură deci pe sinceritate şi nu vede posibilitatea unui jurnal intim în afara ei”.

Simion respectă logica mitului, chiar dacă, uneori, caracterul acestuia pare întrucâtva desemantizat ontologic. Aşa ne explicăm de ce îl susţine, fără nicio obiecţie, pe François Mauriac, atunci când acesta este de părere că ,,numai ficţiunea nu minte”. Acelaşi interes şi aceeaşi admiraţie o are şi pentru Jean-Paul Sartre, care s-a refugiat în memoralistică pentru a renunţa la literatură, pentru ca, în cele din urmă, să convină că adevărul este adevăr ,,numai într-o operă de ficţiune” (p. 150) şi mereu supus semnului inconfundabil al ,,eului pur”. De aceea, E. Simion reproduce fără reţinere şi concepţia lui P. Valéry privitoare la sensul literaturii, care – afirmă – indiferent de forma ei, ,,le vrai n’est pas concevable” şi că ,,nous savons bien qu’on ne se dévoile que pour quelque effet” (p. 151). Altă contradicţie, privind definiţia jurnalului intim, îi este sugerată teoreticianului de opinia autorizată a lui G. Călinescu: ,,Un jurnal scris pentru sine nu există. Fiindcă atunci, cel puţin, autorul l-ar distruge”.

O asemenea remarcă nu poate fi întru totul împărtăşită. Meritul acestei ,,literaturi”, a acestei aventuri a spiritului, pare să-l revolte pe Eugen Simion, motiv pentru care mărturiseşte: ,,Greşeşte. Oricâtă prefecătorie ar fi în confesiunea diaristului, ceva este sincer şi autentic în ceea ce face, şi anume scrierea ca atare, dacă, bineînţeles, are pregnanţă. Ea poate să ne sugereze  chiar sinceritatea sau nesinceritatea autorului. Şi este un câştig. Altfel, de unde am şti că diaristul minte? Cesare Pavese notează undeva în legătură cu adevărul confesiunii sale sugerând «o manieră inconştientă de a fi» şi adaugă: «Ceea ce spun nu-i adevărat, dar ceea ce spun, prin simplul fapt că spun, trădează fiinţa mea». O judecată dreaptă. Şi o practică pe care o putem verifica în toate scrierile diaristice” (p. 152). Autorul pune în evidenţă elementele entropice ale existenţei unui individ al cărui ,,text confesiv” este dominat de aspiraţii şi valori, la prima vedere, contradictorii.

O satisfacţie deosebită este provocată de Roland Barthes, care extinde definiţia noţiunii de sinceritate în jurnalul intim, ea, sinceritatea, constituind un imaginar de gradul doi, ,,fără de care însă imaginarul de gradul întâi (opera diaristică) nu se poate gândi. Ea joacă rolul pe care îl joacă în procesele chimice catalizatorul, citat mai înainte: în absenţa lui, reacţia chimică nu are loc, iar după ce reacţia s-a produs, constatăm că în substanţa nou-creată urmele catalizatorului nu se mai găsesc…” (p. 154).

Într-un sens mai larg, E. Simion admite/motivează efectul imaginarului de grad secund (sinceritatea) asupra ,,vocii” care răzbate din ,,camera de ecouri”⁴: ,,Se mai întâmplă ceva, în chiar momentul în care actul este scris, când istoria trăită devine o istorie scrisă, adică un text: diaristul scrie cu gândul că textul lui va fi citit într-o zi. Cei care gândesc serios că scriu numai pentru ei şi că însemnările lor secrete nu vor deveni niciodată publice sunt puţini. G. Călinescu are dreptate: dacă nu-i o mistificare la mijloc, diaristul trebuie să-şi distrugă jurnalul intim; dacă-l lasă, înseamnă că nu a gândit serios la dispariţia lui... Luăm cazul diaristului de tip Amiel, acela care jură că «adevărul este singura [lui] muză, singurul [lui] pretext, singura [lui] datorie» şi că jurnalul intim este unicul sprijin şi confident (31 martie 1825). Este diaristul tipic şi este, să spunem astfel, jurnalul normal, deşi ne-am lămurit deja că în acest domeniu puţine lucruri sunt normale şi niciun discurs diaristic nu seamănă cu altul. Teoreticianul literar se confruntă numai cu cazuri excepţionale… Diaristul tipic declară în jurnal, la început: scriu doar pentru mine, voi fi absolut sincer, voi spune totul, voi păstra secretul însemnărilor, nimeni n-o să-l citească etc. Apoi, pe măsură ce-l scrie, cedează din exigenţele sale şi începe să se gândească la posibilitatea ca însemnările secrete să devină publice, în timpul vieţii autorului sau după dispariţia lui... Ce se întâmplă în această împrejurare? Avem mărturia unui critic literar care ţine un jurnal intim (el a apărut după 50 de ani şi este analizat în volumul de faţă) şi scrie în mai multe rânduri despre literatura diaristică din epocă. Este vorba de Mihail Sebastian, pe care l-am citat până acum de mai multe ori. Scriind despre jurnalul lui Titu Maiorescu («Revista Fundaţiilor Regale», martie 1940), el remarcă faptul că, în literatură, sincerităţile sunt discret dirijate. Reproduc acest text pentru că el dezvăluie, am impresia, un mecanism propriu diarismului: «În genere, este în orice jurnal de scriitor un anumit trucaj, mai mult sau mai puţin involuntar. Gândul că acest jurnal poate deveni cândva public alterează, fără îndoială, caracterul lui de convorbire strict intimă şi exercită asupra scriitorului o anumită cenzură, conştientă sau nu. Este totdeauna ceva premeditat, preconstituit, în asemenea texte, aşa-zise secrete, pe care din primul moment le ameninţă, ba de cele mai multe ori, le ispiteşte publicitatea. Tiparul face parte din însuşi procesul de expresie al unui scriitor şi e foarte greu, sub cuvânt că nu scrii pentru tipar, să te sustragi prezenţei, controlului şi ademenirii lui. E posibil ca, la punctul de plecare, Stendhal sau Goncourt sau Jules Renard să fi avut intenţia de a ţine, în jurnalele lor, socoteli strict personale, ferite de orice ochi străin, dar, cu vremea, ele au devenit chiar pentru autorii lor o adevărată operă, destinată mai curând sau mai târziu tiparului. Atâta e de-ajuns pentru ca libertatea de expresie să capete o instinctivă prudenţă. În literatură, cele mai mari sincerităţi sunt totuşi discret dirijate»” (pp. 157-159).

Ajungând în această fază a expunerii sale, care, susţine (în opoziţie, fireşte, cu Gérard Genette), nu ,,delimitează fără rost câmpul literarităţilor constitutive”, Eugen Simion aplică cercetarea peste stările sufleteşti generatoare de simboluri cărora creatorii lor, tot timpul facerii, s-au gândit să le administreze atributul iluzoriu, în aparenţă logic, al semnificantului. Este suficient să amintim că întotdeauna, dacă pornim de la prezumţia că ,,ceea ce este adevărat, nu […] este explicabil”⁵, ajungem la concluzia, ,,în această scară a vămilor pe care urcă confesiunea diaristului, unei trepte pe care aş numi-o intensitatea sincerităţii sau volumul sincerităţii. Sunt nevoit să acţionez, şi în acest caz, cu aproximaţii, deducţii, argumente incontrolabile, ca şi până acum. Căci, în fond, cu ce cântărim volumul sincerităţii în confesiune şi cu ce instrumente distingem culorile ei? Doar cu intuiţiile noastre şi prin impresiile noastre, categorii inefabile, pe care teoreticienii serioşi nu le acceptă. Nu avem încotro, trebuie să acceptăm uneori în analiza literară şi inacceptabilul, inefabilul sau, cum spunea Rimbaud, să vizităm nevăzutul şi neauzitul...” (p. 159).

Dacă însă, prin analogie, am considera că limbajul ,,reciclează”, într-un context ficţional, cum s-ar grăbi să adauge acelaşi Gérard Genette⁶, realul cosmetizat, am ajunge să justificăm mitul tabu propus de Eugen Simion: dacă sinceritate nu e, nimic nu este în jurnal. Respectiva transgresiune ne obligă să avansăm alegaţia că esteticianul scrie despre jurnalul intim pentru a scrie un jurnal intim. Roland Barthes⁷, în circumstanţele arătate, din care preluăm esenţa,  vorbeşte despre voinţa-de-a-scrie chiar şi în condiţia abolirii proustiane a timpului. A timpului ascuns, în care diaristul comite scriitura. A timpului fictiv, în care acesta îşi exprimă fictivitatea clasică a vieţii sale şi a celor cu care vine în contact fizic sau prin mijlocirea memoriei.

Eugen Simion, complicând puţin lucrurile în ,,rechizitoriul” său (recunoaştem, din raţiuni pur textuale), acordă credibilitate diaristului aflat în ipostaza sugerată mai sus: jurnalul este, într-adevăr, un instrument de intros-
pecţie (p. 318), sacrifică timpul scriiturii timpului interior, acesta din urmă într-un real pericol de a ,,se pierde în neant” (p. 322). Mai mult: luând drept model pe Gide, ,,încearcă să lărgească perimetrul jurnalului intim şi să-i adapteze structura la sensibilitatea timpului” (p. 323).

Problema se pune: care timp? Timpul fictiv sau al mărturisirii? Timpul realităţii sau al ficţiunii? Răspunsul nu se lasă aşteptat, ni-l oferă cu gratitudine Eugen Simion: noua critică nu este deloc interesată de cel care scrie şi nici de dramele pe care el le povesteşte în jurnal. Este atentă, ne avertizează autorul volumului Ficţiunea jurnalului intim, doar la structura textului, fie că este vorba de confesiunea unui mare creator care se pregăteşte să-şi curme din disperare viaţa (Jurnalul lui Pavese), fie că are sub ochi confidenţele unei nimfomane (Anaïs Nin, să zicem) (p. 325). 

Am convenit că Eugen Simion, devenind, la rându-i, un diarist în exces intelectualizat, tributar plăcerii textului⁸ şi ,,desfătării limbajului”, practică ceremonios, tihnit, ca să-l reamintim pe Barthes, o lectură care, îndepărtând cronograful de scriitură, îl menţine la gradul zero al unei  retorici temperate. Să numim întoarcerea autorului la monolog o dispoziţie, firească de altminteri, dictată de năzuinţa de a-şi elabora propria paradigmă? Naratologul are, o spunem fără ezitare, conştiinţa textualizării. În acest fel, propria-i existenţă literară capătă dimensiunea mitică a unei divinaţii, suspendând timpul între cele două lumi, cea epică şi cea provenită din tainiţele cosmosului. Discursul, balansând între aceşti doi poli, este o interpolare reuşită, producătoare de text revelator, esenţial în ceea ce priveşte idealitatea actului de creaţie.

 Cartea Ficţiunea jurnalului intim. Există o poetică a jurnalului? trebuie privită şi din perspectivă filosofică. Ea este istoria, deloc aleatorie, a unui gen literar-cenuşăreasă, nu numai înclinat spre mistificare, ci şi sincron ,,până la epuizare” cu timpul facerii, spre ,,formele vizibile”, tradiţionale şi posibile ale literaturii adevărate. Demersul, fenomenologic l-am numi, al lui Eugen Simion se întemeiază aşadar atât pe existenţa unui eu prim al autorului, cât şi pe celălalt eu, cel din urmă, atemporal. Este un mod inspirat de a ,,gândi Literatura”, ca să utilizăm o idee de a lui Roland Barthes. Ceea ce concepe autorul nu aparţine altcuiva din afara spiritului său interior, scrisul însemnând, nu-i aşa?, efectul pozitiv al unui catharsis regenerator.

Tot atât de bine, Jurnalul… poate fi evaluat drept o lecţie de imagologie, al cărei limbaj ,,transcrie pur şi simplu gândirea”⁹, folosind elementele naraţiunii critice (despre care face caz În ariergarda avangardei), fiind literalmente convins că epicitatea, volens-nolens, ,,asigură reconstituirea ideală a operei”¹⁰.

Existenţa omului interior în paralel cu omul exterior, ambii identificabili în scrierea ce numim, cu oarecare rezervă, jurnal, demonstrează teoria literarităţii, fapt care ne obligă să parafrazăm punctul de vedere al lui G. Genette¹¹: jurnalul este literatură, chiar şi atunci când devine purtătorul unui mimesis, scopul lui fiind acela de a-l comunica ,,pe cel care comunică idei, întâmplări, fapte, concepte etc.” (p. 188).

Trecând peste nuanţe şi forţând puţin lucrurile, ne sfătuieşte E. Simion, jurnalul intim poate fi împărţit în următoarele categorii: a) jurnalul vieţii interioare; b) jurnalul vieţii externe; c) jurnalul de tip mixt. Deosebirile dintre ele depind, de cele mai multe ori, de stilul în care au fost scrise, de subiectivitatea, obiectivitatea, sinceritatea şi emoţiile confesorului, de ce anume şi pentru cine comunică. Cele două studii de caz, Goncourt şi Gide, ne dau posibilitatea să pătrundem în concasorul unor scriituri emblematice pentru ceea ce intenţionează Eugen Simion să ne nareze în studiul său, pentru a ne pune în situaţia de a ne imagina tot timpul, în timpul lecturii, o piramidă cu baza în sus, pusă adică pe imanenţa răsturnării. Denunţând modul de ,,judecare” a creaţiei, al fraţilor Edmond şi Jules de Goncourt, Eugen Simion este categoric: aceştia ,,îşi propun să facă în jurnal o autopsie perpetuă şi zilnică a realului, instantaneele lor utilizează toate vicleşugurile literaturii…”. Analiza discursului diaristic al acestora, producându-se ca o reacţie în lanţ, trădează un amestec, fericit mai degrabă, între ,,legile ficţiunii literare cu legile (nescrise) ale confesiunii secrete” (p. 204).

La Gide, situaţia este alta. Avem de a face cu absenţa totală a eului din, invocă Simion, discursul voiajor, să-i spunem astfel, (ne recomandă criticul), pentru a-l deosebi de celălalt – discursul sedentar, pe care tot el îl categoriseşte ca fiind discursul jurnalului intim prin excelenţă (p. 205). Eul diaristului Gide, să nu ne iluzionăm, nu este absent din operă, nici nu ar avea cum, chiar dacă nu este mărturisit. În realitate, el se dezvoltă discret, sub semnul unei pasagere, iluzorii, amăgitoare ezitări a ,,spiritului şi a scriiturii”. Toate acestea sunt privite de un spirit subţiat de cultură şi bolnav de complicaţiile lumii moderne (p. 212). Gide este – se pronunţă esteticianul – într-un anume sens, un caz special. El şi-a făcut un program diaristic pornind de la ideea de a spune totul. Lozinca îndrăzneşte să fii tu însuţi a prins în literatura secolului său. Nu văd o deosebire capitală între stilul din jurnalele propriu-zise şi Voyage au Congo sau Carnetele din Egipt, în afară de locul pe care îl ocupă în pagină exoticul, fabulosul vegetal, contrastele unei civilizaţii primitive... 

Dacă luăm seama la interacţiunea dintre ,,timpul de lectură” şi ,,timpul discursului”¹², vom constata că jurnalul lui Eugen Simion, boicotând sistematic (cum ni se destăinuie pe coperta patru a volumului I al Ficţiunii...) ,,regulile literaturii”, este de fapt un sistem literar bine pus la punct, exact, care reclamă şi mijloceşte comunicarea cu sine a unui gânditor din abundenţă sârguincios şi tenace, mereu cu ocheanul îndreptat asupra culturii naţionale şi universale.

Note:

1. Cesare Brandi, Teoria generală a criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1985, p. 139.

2. Principii ale criticii literare, Ed. Univers, Bucureşti, 1974, p. 290.

3. John McGowan, Postmodernism and Its Critics, Ithaca-Londra, Cornell Univ. Press, 1992, p. 195.

4. Roland Barthes par Roland Barthes, Editions du Seuil, 1975.

5. Frege,  Logica e artimetrica, p. 602.

6. Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Ed. Univers, Bucureşti, 1994, p. 130.

7. Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1987, p. 123.

8. Roland Barthes, Le plaisir du texte, Editions du Seuil, 1973.

9. Roland Barthes, Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1987, p. 323.

10. Mihai Cimpoi, Modelul de existenţă Eugen Simion, Ed. ICR, Bucureşti, 2018, p. 212.

11. Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Ed. Univers, Bucureşti, 1994, p.  93.

12. Cesare Segre, Istorie – cultură – critică, Ed. Univers, Bucureşti, 1986, p. 102.