top
   
 
 
Acasă
Domenii
Galerie Foto
Catalog Reviste
Colegiul de redacţie
Editura
Blog
Legături
Cautare avansată
Contact
__________________________

Acasă arrow Domenii arrow Eseu arrow Scrisul ca rostire de sine a ființei/ Mircea Cărtărescu 60 (Delia Muntean),nr.6(157),iunie2016
Scrisul ca rostire de sine a ființei/ Mircea Cărtărescu 60 (Delia Muntean),nr.6(157),iunie2016 Print
Iun 29, 2016 at 11:00 PM

Delia MUNTEAN

SCRISUL CA ROSTIRE DE SINE A FIINŢEI

 

     
     „
Cred […] că toată substanţa cărţilor mele este în mine, undeva, şi că, de fapt, ceea ce scriu eu nu sunt scene, nu sunt componentele unei naraţiuni, ci sunt eu însumi. Mă scriu pe mine însumi”.

          Tot ce am scris vreodată a fost un lung poem despre şi pentru mine”.

          „Cărţile mele sunt expresia scripturală a fiinţei mele, eu n-aş putea scrie altceva, şi nimeni altcineva nu le-ar fi putut scrie”.

Opera mea sunt eu însumi […]. Nu scriu poezie, proză sau critică, ci mă modelez pe mine însumi în tiparele lor. Şi asta nu numai în scris, ci în fiecare moment al vieţii, în conversaţiile întâmplătoare de la masă, în gândurile dezlânate dinainte de a adormi”.

          Dezvăluiri precum cele de mai sus nu sunt deloc accidentale în devenirea ca scriitor a lui Mircea Cărtărescu. Le întâlnim, în configuraţii mai mult sau mai puţin apropiate, nu numai în interviuri, ci şi în creaţia artistică propriu-zisă, în articolele şi eseurile publicate prin diverse ziare şi reviste ori cuprinse în volume, precum şi în paginile de jurnal.

          Sinele, cea de pe urmă referinţă, constituie pentru autor punct de pornire şi orizont spre care ţinteşte. Pelerinajul dinspre şi înspre el însuşi reprezintă, aşadar, o temă fundamentală a scrisului şi, deopotrivă, o preocupare esenţială a omului, iar întâlnirea cu adevărul care să-l redea întreg sieşi, cu adevărul care să-i poarte numele devine o obsesie ce subordonează totul.

          Creatorul pleacă dinspre sine, se trăieşte mărturisindu-se, topindu-se în operă, aşa cum păianjenul îşi toarce firul pânzei din substanţa secretată de corpul propriu. În ambele cazuri, impresionează delicateţea şi vulnerabilitatea ţesăturii, tragismul condiţiei de a fi şi fragilitatea iluziilor cu care amândoi se hrănesc, dar mai ales punerea de sine în operă a celui care creează.

          Este ceea ce înseamnă scrisul pentru Mircea Cărtărescu: rostire de sine a fiinţei, celebrare a sinelui.

Figura auctorială o regăsim astfel în mai toate identităţile actoriale, aspect ce presupune existenţa şi lucrarea-împreună a două instanţe majore: cel care priveşte şi cel care se lasă privit. Rolurile cunosc transformări, unele scene, situaţii pretinzând inversarea punctelor de vedere. Judecătorul şi cel judecat, persoana şi persona, spectatorul şi actorul trec pe neobservate de cealaltă parte a oglinzii, amplificând tensiunea dialogului, menţinând dinamică, vie relaţia.

          Cititorul însuşi e supus privirii. Cu alte cuvinte: judecăţii. Nici rolul său nu este imuabil. Pagina scrisă îl ademeneşte printre fiinţele de hârtie, spaţiul cărţii nefiindu-i cu totul străin. În oglinda textului are prilejul, asemenea lor, să privească, să se lase privit şi să se privească. Aici contemplarea (cu sensul etimologic de citire a templului cerului pentru a percepe mersul lucrurilor şi al fenomenelor în interdependenţa lor) devine autocontemplare, fiindcă legităţile cosmosului sunt şi forţele pulsionale inconştiente ale celor care îl locuiesc.

          Oglindirea înseamnă, prin urmare, cufundarea în sine, în lumea fără margini dinăuntru şi în timp. Semnele omului şi ale cerului se împletesc în mitologii, se leagă epic, ascunzând înţelesuri pe care doar creatorul e menit a le dezlega: „Mergeam înapoi, mergeam către interior, coboram în inima inimii mele, […], mă retrăgeam către formele mele anterioare, către inelele de creştere tot mai fragede pe măsura apropierii de miez, […], până când mă ghemuiam în propria mea burtă ca un făt cu trăsăturile mele şi ochii mei ” (Aripa stângă, s. n.).

          Întâlnim ipostaze ale celui care creează pe parcursul întregii opere cărtăresciene, indiferent de gen şi de specie, din asamblarea lor configurându-se o istorie personală, cu ecouri şi din biografia individuală. Ceea ce contează în realitatea textului nu este nicidecum suprapunerea perfectă peste existenţa propriu-zisă a autorului, cât construirea unei anumite viziuni asupra acesteia, încercarea de a extrage din mulţimea de strate (în sens geologic şi arheologic) o identitate singulară, cu o devenire specifică, ce păstrează din fiecare vârstă (a sa şi a universului) elementele care îi dau sens şi o duc mai departe: „Eu cel de azi îl înglobez pe mine cel de ieri, care-l cuprinde pe cel de-alaltăieri şi tot astfel îndărăt, încât nu sunt decât un şir imens de păpuşi ruseşti înmormântate una-ntr-alta, fiecare gravidă cu cea dinaintea ei” (ibidem); „Încremenită în straturi nesfârşite, transparente şi înfoliate, imaginea bărbatului tânăr care, […], se uită în propriii ochi în oglindă are ceva străvechi, legendar, ca de stampă veche. Stăm încremeniţi, fascinaţi, privindu-ne-n ochi ore în şir, până când se face tot mai frig şi mai întuneric” (Travesti).

Nu sunt ignorate limitele, rupturile, incertitudinile. Toate acestea migrează de la un text la altul şi constituie amprenta ce deconspiră creaţia artistică a lui Mircea
Cărtărescu în contextul literaturii române şi universale.

Descinderea în pivniţele memoriei nu scoate întotdeauna la iveală fapte de viaţă inedite; eul naratorial le simte ca fiind „întâmplate demult” şi „deja spuse”: „Voi avea iarăşi senzaţia că am mai fost pe-acolo, că totul are un înţeles simbolic, adânc, doar mie revelat” (ibidem). Topografia lor e însă revalorizată, fiecare strat, cu tot ce-i aparţine, fiind abia acum conştientizat. Luminat altfel. Locul, de pildă, în care a venit pe lume se numeşte – sugestiv – Pâncota, jocurile şi pălăvrăgeala fetiţelor din naraţiunea REM capătă funcţie iniţiatică, iar copilăria echivalează cu un spaţiu-timp care îi marchează hotărâtor devenirea.

Regresiunea fiinţei şi regresiunea în fiinţă ajung până dincolo de semne, de vedere, acolo unde se adăposteşte adevărul. Oglindirea presupune deci o transcendere a simţurilor, o intensificare a lor ce modifică imaginea subiectului reflectat, deconstruind-o şi reconstruind-o la nivel spiritual. Pe măsura desfăşurării procesului, desprinderea de corp, de fizic, renunţarea la simpla reflectare a efemerului („Eu aveam să rămân şi nu ei, despre mine şi nu despre ei se va vorbi peste zeci de ani, cartea mea şi nu frumuseţea lor va da seamă de esenţa esenţelor lumii” - Travesti; „Eu eram omul spiritului, ei oamenii cărnii, eu cel care citea şi care avea să scrie textul ce va substitui lumea, ei cei care, fericiţi şi cretini, vieţuiau ca nişte plante - ibidem) aduc trăsături noi chipului/sinelui („îmi amintesc, adică inventez” – Aripa stângă), provenind din aria metafizicului şi având consecinţe determinante asupra fiinţei.

Uneori dezvăluirile sunt atât de şocante încât ameninţă integritatea psihică a personajului: „M-am văzut mic, negricios, cu faţa îngustă şi fără pic de spiritualitate în ochi. Am suflat aburi peste imaginea mea şi am scris, pe oglindă, cu degetul, aşa cum scriam zilnic câte ceva, ca într-un jurnal fără memorie: DISPARI” (Travesti; s. n.). Situaţiile în care se neagă pe sine alternează pe parcurs cu cele de identificare, „dragostea-ura” constituind una din antinomiile fundamentale ce-i traversează existenţa şi scrisul: „Iubesc viaţa şi urăsc dragostea mea pentru viaţă şi îmi iubesc ura” (Jurnal, I).

Legătura conflictuală cu reflexia se datorează totodată caracterului normativ al oglinzii. Privindu-se, eroul se scrutează critic, se autoevaluează, ia seama de precaritatea sa ontologică. Oglinda îi înlătură masca cea de toate zilele, obligându-l să se vadă aşa cum este. Pe de altă parte, ea însăşi îl priveşte, îi fură imaginea, o transformă, o mutilează, o destramă. Îi reconfirmă condiţia, relativitatea unităţii şi a independenţei sale.

Aceeaşi relaţie se observă şi la nivelul textului. Scriitura ca oglindă îl determină să se mărturisească, îi dezvăluie nuditatea, îl face vulnerabil. Fiindcă, lăsându-se străbătut de privirea cititorului (altfel spus: a Celuilalt), individul experimentează poziţia celui judecat şi angoasa de a nu fi înţeles. El se vede, în asemenea momente, „identic şi totuşi complet diferit, căci dreapta unuia e stânga celuilalt, şi al doilea e un monstru pentru primul, căci are inima-n dreapta […]. Albul şi negrul nu sunt mai diferite şi mai străine” (Aripa stângă).

În felul acesta, fiinţa care se priveşte e nevoită să ţină seama şi de modurile în care este privită, deoarece „identitatea trece prin aparenţă, prin rol, prin aprobare şi condiţionează accesul la statutul de subiect” (Sabine Melchior-Bonnet, Istoria oglinzii). Îşi inventează de aceea un întreg arsenal de tehnici şi de instrumente prin interme-
diul cărora să construiască un portret cât mai apropiat de viziunea proprie, unul recunoscut de ceilalţi în singularitatea sa.

Se expune privitorului în ipostaze contradictorii, schimbându-şi adesea vârsta, sexul, rasa, ocupaţia, epoca, îi aşterne în cale semne amăgitoare, ferestre şi uşi ce nu pot fi deschise, provoacă aşteptări, dezvoltă suprapuneri, paranteze. Îl constrânge să reexamineze locurile deja parcurse (citite) şi să reconsidere ceea ce părea lipsit de importanţă: „Tu, […], prietenul meu de dincolo de sticla oglinzii, nu vezi decât textul, ochiurile lui regulate încropind un desen înşelător. Ignori că un rând de pe prima pagină comunică prin intermediul esofagului meu cu un cuvânt de la pagina 40 şi că nervii mei cranieni scurtcircuitează simboluri şi aluzii” (Travesti).

Întreaga strategie urmăreşte deopotrivă denudarea unor transformări la nivelul scriiturii, dezvăluirea a ceea ce se operează în atelierul de creaţie. Oglinzile din laboratorul scriitorului depăşesc rolul de simplu instrument al reflectării obiective a universului exterior şi a celui interior, fiindcă lumea nu poate fi stăpânită şi înţeleasă numai cu ajutorul privirii.

Ceea ce propune Mircea Cărtărescu este o redescoperire (o revalorificare) a existenţei prin intermediul limbajului, o compensare a ei prin elemente ce ţin de realitatea alternativă: imaginaţia, visul, ficţiunea, halucinaţia etc.

Clasicei omniscienţe auctoriale îi ia astfel locul încercarea de a gândi şi de a se gândi nu doar împreună cu toate incertitudinile sale, ci şi dincolo de marginile înţelegerii, fiinţa însăşi, în rătăcirea ei prin viaţă şi prin lume, găsindu-şi cu dificultate adăpost în comunicarea obişnuită cu sine şi cu vremile: „E cu neputinţă să discerni […] unde, pe harta ca o plasă de păianjen […] a situaţiei tale în lume, te găseşti cu spaima şi fascinaţia ta: în fundătura Iluziei, în şoseaua Reveriei, în parcul Memoriei, în gara Halucinaţiei, în cartierul Realităţii” (Aripa stângă).

Pe măsură ce realul îşi pierde consistenţa ontologică şi devine mai greu de îmblânzit, de asumat, elemente ale acestuia sunt preluate de realitatea interioară, nelimitată, de timpul securizant dinăuntru. Spaţiul în care evadează fiinţa – râvnit, îngăduit cu recunoştinţă, nicidecum ignorat - presupune un alt fel de pelerinaj, unul care ar putea să-i clarifice condiţia, să o determine s-o accepte şi să se accepte, fiindcă este utopia pe care şi-o construieşte de una singură. „În spaţiu-timpul virtual – consideră Adrian Iosif -, lumea este reproiectată, reconstruită şi reinterpretată, plecând de la tiparele lumii de origine (care este epuizată prin deconstrucţie), dar năzuind întotdeauna spre o posibilă cea mai bună dintre lumi” (Realitatea virtuală în postmodernism).

În cele din urmă, poate că aici îşi găseşte locul (locul său) cel care scrie: la intersectarea poveştii reale cu povestea de pe hârtie… De altfel, între aceste realităţi frontierele se transformă în permanenţă, iar limbajul metaforic prin care sunt exprimate respinge – în creaţia cărtăresciană, inclusiv în paginile de jurnal – situarea lor cu exactitate pe tărâmul ficţiunii, respectiv al autobiografiei. Toate fiind construite de om, autorul nici nu-şi propune să opereze cu o asemenea delimitare silită, după cum însuşi mărturiseşte în interviuri: „Viaţa mea constă din vise, amintiri, trăiri reale şi semireale, care sunt un continuum. […] Nu există în mintea mea o graniţă precisă între ficţiune şi realitate”; „A trebuit să ignore distanţele artificiale pe care noi, oamenii, le-am aşezat între realitate şi amintire, vis, halucinaţie, viziune… De fapt, totul e realitate. În fiecare clipă amestecăm aceste feluri de a trăi. Realiştii biografici, autoficţionali etc. pierd, de fapt, hălci întregi de realitate. Căci realitatea nu e cel mai simplu lucru care ni se întâmplă, ci, dimpotrivă, cel mai sofisticat produs al creierului nostru”.

Ca şi la ceilalţi scriitori influențați de postmodernism, şi în cazul de faţă lumea este un text imens, „o carte cu pagini de pieliţe” (Aripa stângă), care se autogenerează continuu şi în care se găseşte încorporat şi discursul artistic, ca formă aparte de manifestare a realităţii. De altfel, în universul textului, aceasta e considerată singura: „Căci realitatea ţi-o dă povestea, nu substanţa” (ibidem).

Scriitorul – e de părere şi Raymond Federman – „ştie că realitatea imaginaţiei e mai reală decât realitatea fără de imaginaţie, şi apoi, realitatea gol-goluţă nu a interesat cu adevărat niciodată pe nimeni, ea este şi a fost întotdeauna o formă de deziluzionare” (Dubla trăire).

La rândul lor, cei care o locuiesc se scriu, se inventează unii pe alţii la nesfârşit: „Toţi creatorii sunt creaturile creaturilor lor şi se nasc ca să le creeze, formând o dualitate nefisurabilă. Noi suntem creaţie. Într-o lume superioară cineva ne va scrie, literă cu literă, sau va desena, trăsătură cu trăsătură, sublimul şi grotescul siluetelor noastre” (Aripa stângă).

În ceea ce priveşte eul cărtărescian (cu variantele sale), acesta trăieşte cu obsesia scrierii unor cărţi care să dea sens lumii după dispariţia ei [Este, de altfel, obsesia majoră şi a Cititorului, aşa cum îl percepe unul din personajele lui Italo Calvino: „Cartea pe care o caut (...) e cea care dă sens lumii, după sfârşitul lumii, senzaţia că lumea e sfârşitul a tot ce e pe lume, că singurul lucru care există pe lume e sfârşitul lumii” - Dacă într-o noapte de iarnă un călător], fiecare capabilă să construiască o altă Geneză, să se constituie în arhetip pentru celelalte şi să zădărnicească semnificaţia tuturor cărţilor existente.

Observăm, în textele sale, că numeroase personaje sunt bolnave de literatură, iar reveriile în care se imaginează drept mari scriitori înseamnă pentru ele „coloana vertebrală a vieţii” (Travesti). „Trebuie să-mi aduc aminte cine sunt”, notează în jurnalul său protagonistul din naraţiunea Gemenii; „Eu sunt un om care scrie…”. Însinguraţii Manoil, Egor, Herman, Nana, Mircea trăiesc însufleţiţi de viziunea unei opere care trebuie să fie „o Evanghelie, sau să nu fie deloc”.

Un caz aparte îl reprezintă Egor, din proza REM, care nu năzuieşte nicidecum să devină doar un scriitor mare; el vrea să fie …Totul: „Visez necontenit la un creator care, prin arta lui, să ajungă cu-adevărat să influenţeze viaţa oamenilor, a tuturor oamenilor, şi apoi viaţa întregului univers, până la stelele cele mai îndepărtate, până la capătul spaţiului şi-al timpului. Iar apoi să se substituie universului, să devină el însuşi Lumea. Numai aşa cred că un om, un artist, şi-ar putea îndeplini menirea. Restul e literatură”…

La rândul său, personajul narator din romanul Travesti se visează scriind o carte unică,  ilizibilă, care să-l muncească şi pe cititor şi să fie descoperită abia după moartea lui. Ea ar cuprinde „totul, tot adevărul despre existenţă şi inexistenţă, întreaga lume cu toate detaliile ei şi cu sensul ei hidos”; cât despre sine, se vede „scriitorul total, hipergenial, demolatorul cosmosului pentru a-l înlocui cu o carte”.

Aceleaşi proiecte livreşti îl animă şi pe diaristul Mircea Cărtărescu, scrisul reprezentând – alături de rostirea/celebrarea fiinţei – o modalitate de transcendere a sinelui. Un semn al exorcizării spaimei de a fi (Andrei Pleşu). O zădărnicire a ameninţării propriei morţi: Mai lasă-mă treizeci de ani pe planeta asta, sănătos dacă se poate, dă-mi voie să-ţi mai fac câteva daruri şi distruge-mă apoi dintr-o singură lovitură” (Jurnal, I); „Ah, Doamne, o carte! Încă o carte adevărată, în care să mă pot înfăşura ca să nu mai fiu gol şi pitoyable” (ibidem).

Nevoia de a scrie, de a lăsa urme devine cu atât mai imperioasă cu cât înaintează în vârstă şi îşi percepe mai conştient fragilitatea propriului corp. Pe măsura trecerii anilor, se simte mereu mai dependent de capriciile şi de limitele acestuia, iar teama de îmbătrânire, echivalând treptat cu reducerea la corp (un fel de cădere în corp), începe să-i acapareze visele, să-i provoace coşmaruri şi halucinaţii, care îşi pun pecetea atât asupra existenţei cotidiene, cât mai ales asupra activităţii creatoare.

Cu o luciditate exagerată, ce ar putea în orice clipă să atragă după sine pierderea minţilor, „eroul” din paginile jurnalului se priveşte trăind/trăindu-se, îşi consemnează cu minuţiozitate, descifrând până la inanalizabil, reveriile diurne şi tot ceea ce visează în lungul drum al nopţii către zi. Îşi simte pălind entuziasmul creator din vremea tinereţii şi consideră imposibilitatea de a scrie cel mai înfricoşător lucru care i s-ar putea întâmpla. Parcurge perioade în care cuvintele refuză să-l slujească, să se lase încorporate în hârtie,  abandonându-l, lăsându-l pradă acceselor de deznădejde.

Este o atitudine ce o regăsim frecvent în mărturisirile autobiografice (şi nu numai) ale  creatorilor, percepţia curgerii îmbrăcând pentru aceştia cu totul alte conotaţii decât pentru omul obişnuit. „Ei simt mai tare că mor – notează Gabriel Liiceanu în Uşa interzisăşi încearcă să fixeze timpul: timpul lor, pe care îl decupează, îl ţin în braţe, îl mângâie şi pe care îl depun cu grijă undeva, pe un pat de hârtie, ca şi cum acolo el ar fi sustras propriei curgeri”. Pare că ei „se bat pentru fiecare zi a lor şi că, răstignind efemerul pe o foaie de hârtie, vor continua să trăiască propunând celorlalţi, în locul vieţii lor irepetabile şi finite, masca ei mortuară, mulajul în ghips şi bronz al gândurilor, emoţiilor şi vanităţilor lor” (ibidem).

Pentru anumiţi scriitori, existenţa însăşi e centrată pe scris, nu pe ceea ce se întâmplă în mod concret în jurul lor („Totul gravitează în jurul gestului creator. În jurul gestului steril această gravitaţie încetează, mişcarea se opreşte în loc, iar sufletul oboseşte şi bucuria de a trăi se epuizează - Marin Preda, Jurnal intim. Carnete de atelier), aspect care se răsfrânge şi asupra creaţiei prin tematica abordată, referinţele culturale numeroase, preocupările unor personaje, o anumită percepţie asupra timpului şi a spaţiului, o lectură aparte a lumii, cât şi prin divulgarea unor aspecte privind travaliul creator.

O atare atitudine traversează atât opera lor beletristică, precum şi însemnările autobiografice, care se contaminează în bună măsură cu ficţiunea. Avem de-a face cu o lipsă de încredere în real (Marin Preda o numeşte „răul de existenţă”), cu o senzaţie incomodă de saţietate, de risipire în zgomotul şi furia vieţuirii concrete, muritoare: „Trebuie să mă apuc îndată de scris – notează acelaşi autor la sfârşitul zilei de 25 august 1958 (Sinaia) -, chiar din seara asta, şi să lucrez scrâşnind din dinţi. Este intolerabil cât timp am pierdut cu propria-mi persoană, câte griji şi cât efort pentru vanităţi mărunte şi satisfacţii inferioare. Da, chiar de mâine să încep să lucrez şi să nu mă mai opresc, chiar dacă voi simţi că se clatină pământul cu mine. Destul cu obsesiile! Jos cu obsesiile!” (ibidem).

Faptul acesta îi determină să se izoleze de lumea exterioară, de ceilalţi („Singur în odaia încinsă, poţi coborî în fine în lumea ta, în adevărul tău, în tot ce există adânc şi enigmatic în tine, dacă eşti în stare să-ntâmpini cu acelaşi curaj abjecţia şi sublimul, dezastrul şi mântuirea, arhanghelul şi estropiatul” - Travesti), să-şi caute împlinirea în creaţie şi în universul dinăuntru. „Speram, vag, că miracolul poetic va interveni schimbând totul – aflăm din Vârsta bărbăţiei, a lui Michel Leiris şi că voi intra viu în Eternitate, reuşind să-mi înving soarta de om cu ajutorul cuvintelor”.

În consecinţă, teama de îmbătrânire înseamnă pentru ei diminuarea forţei creatoare, iar moartea literară este percepută cu mai multă intensitate decât însăşi moartea fizică. Altfel spus, ei au de ales între două alternative: să-şi creeze destinul sau să îl suporte, să stea sub vremi.

Iată ce gândeşte, în acest sens, un personaj din romanul Dubla trăire, al lui Raymond Federman: „Între nebunie şi calcul controlat trebuie să scrii fiecare cuvânt, să-l aşterni pe pagină ca şi cum ar fi ultimul, cea din urmă răsuflare, stând pe muchia unei prăpăstii şi ţinând piept vântului, şi acel unic cuvânt care nu mai are un succesor ar putea fi pentru un moment chiar ultimul”.

Ideea că n-aş mai scrie mă ucidea”, găsim consemnat la 15 mai 2001 în Uşa interzisă a lui Gabriel Liiceanu, iar Gabriel Garcia Marquez, în urma unei descinderi la casa natală din Barranquilla, împreună cu mama lui, simţindu-şi destinul pecetluit, va nota astfel: „Toate câte îmi apăreau în faţă îmi stârneau doar privindu-le o dorinţă irezistibilă de a scrie pentru a nu muri” (A trăi pentru a-ţi povesti viaţa ).

În ceea ce priveşte momentele în care se fac însemnările în jurnal, implicit perioadele vieţii în care se redactează asemenea scrieri, observăm că, de regulă, în cazul scriitorilor, sunt mai rodnice fazele de slăbire a forţei creatoare (jurnalul „e modul meu de a respira în scris”, e „terapie” – Mircea Cărtărescu), uneori chiar a dorinţei de a crea. E posibil ca o parte din cărţi să fi fost deja publicate până la această dată („Nu am planuri literare, dar nu am abandonat literatura. E doar o mare vacanţă, o mare lipsă. Prima recoltă am dat-o şi ceva s-a dus pentru totdeauna. Las pământul să îşi refacă elementele rare. Să respire” – Mircea Cărtărescu, Jurnal, I). Prin urmare, diariştii produc fragmente de jurnal când nu au posibilitatea de a scrie (altceva), scriu – în mod paradoxal – despre neputinţa de a scrie sau despre nevoia de a scrie… „Poate fiindcă fără asta chiar n-ar mai exista nimic care să lege o zi cu alta şi care să-mi dea o iluzie de continuitate şi sens” (ibidem).

Scriitura devine o a doua natură se confesează Mircea Cărtărescu jurnaliștilor Marius Tucă și Mihaela Suciu şi, în momentul în care trece o perioadă mai mare de lipsă de inspiraţie, când ai aşa-zisa crampă a scriitorului, deodată te cuprinde o panică iraţională. E ca şi când ai trăi într-un balon de sticlă din care aerul ar fi scos încetul cu încetul. Corpul şi mintea ta intră atunci într-o angoasă profundă. Asta se-ntâmplă şi unui scriitor când nu mai scrie”.

Nevoia stringentă de a crea, cumulată cu întârzierea prelungită a trecerii efective în act, răvăşeşte în mod semnificativ individul, deoarece criza respectivă pune la îndoială aproape tot ceea ce gândeşte, simte şi realizează. Adăugând şi conştientizarea (poate pentru prima dată în mod mai acut) a faptului că timpul rămas de trăit este limitat, obţinem ceea ce specialiştii numesc criza de la mijlocul vieţii (din jurul vârstei de patruzeci de ani): „Vreau din nou anii aceia atinşi de nebunie, poezie şi dragoste […]. Când simţeam viaţa & literatura. Am crescut prea mult, am văzut prea multe” (Jurnal, I; s. n.).

Dorinţa-nevoia de a pune în operă dimensiuni ale existenţei precum cele amintite ar putea transforma creaţia într-o nouă viaţă, iar actul creator într-un factor dătător de viaţă: „Aveam să-mi dărui viaţa ca să mi-o câştig” (Travesti). Momentele în care nu poate să citească ori să scrie, când nu-l mai interesează cărţile i se par, de aceea, prevestitoare ale sfârşitului. „Mă lasă instinctul de conservare…”, notează diaristul Mircea Cărtărescu la 3 august 1990 (Jurnal, I). Travaliul poate elibera provizoriu subiectul de angoasele sale, de violenţa (les fleurs du mal) dinăuntru, poate da o întrebuinţare pozitivă excesului de imaginaţie şi de sensibilitate (care, neutilizate îndeajuns, i-ar afecta echilibrul interior), oferindu-i totodată ocazia de a se cunoaşte mai bine pe sine (cu limitele şi ne-limitele sale), de a-şi afirma propria identitate.

Criza menţionată se datorează, în cazul lui Mircea Cărtărescu, şi standardelor mereu mai ridicate pe care singur şi le impune în privinţa scrisului („Nu mai apuc să vorbesc cu mine, nici să-mi scriu. Uit cum arăt. Devin un străin” – Jurnal, I), nevoii de a-şi schimba periodic registrul stilistic, metodele, precum şi convingerii că nu ar mai avea nimic inedit de spus în domeniul liricii: „Eu cred că am scris destulă poezie. Cred că poezia mea şi a colegilor mei este istoricizată. Ea a rămas acolo, în anii ´80 […]. Decât să cad în mimetism, mai bine nu scriu, pentru că mă tem de concurenţa unui autor cu douăzeci de ani mai tânăr, care este Mircea Cărtărescu din primele lui trei-patru cărţi” (interviu acordat lui Robert Șerban).

Este vorba, implicit, şi de o criză a culturii române, a culturii în genere, provocată de schimbările rapide în societate, politică, economie etc., pe care diaristul o interiorizează în felul său şi care îl îndeamnă să-şi recunoască şi să-şi limpezească propria identitate culturală.

 

 


Acasă | Domenii | Galerie Foto | Catalog Reviste | Colegiul de redacţie | Editura | Blog | Legături | Cautare avansată | Contact |

All Rights Reserved 2010 © Designed by: MultiNet.Ro
This site uses Free Software released under the GNU/GPL License.