top
   
 
 
Acasă
Domenii
Galerie Foto
Catalog Reviste
Colegiul de redacţie
Editura
Blog
Legături
Cautare avansată
Contact
__________________________

Acasă arrow Domenii arrow Portret arrow Dumitru Țepeneag-80 (Gh. Glodeanu), nr. 3(166), martie 2017
Dumitru Țepeneag-80 (Gh. Glodeanu), nr. 3(166), martie 2017 Print
Apr 02, 2017 at 11:00 PM


Gheorghe GLODEANU

UN ROMÂN LA PARIS

 

Volumul Un român la Paris (1997) reuneşte paginile de jurnal ale lui Dumitru Ţepeneag (n. 14 februarie 1937, București), din perioada 1970-1978. În esenţă, este vorba de versiunea integrală a însemnărilor publicate fragmentar în 1993, la Editura Dacia din Cluj. După cum se specifică şi pe foaia de titlu, lucrarea conţine trei secţiuni ample,  organizate după cum urmează: prima parte reuneşte însemnări din perioada 13/14 decembrie 1970 – 14 februarie 1972, a doua se referă la intervalul 10 august 1973 – 27 noiembrie 1974, în timp ce ultimul capitol vizează răstimpul dintre 6 august 1977 – 9 martie 1978. Datate 13/14 decembrie 1970, semnificative se dovedesc deja însemnările ce deschid lucrarea, ele circumscriind o personală poetică a genului. În prelungirea unor preocupări mai vechi, autorul se hotărăşte să ţină din nou jurnal, de data aceasta unul „parizian”. Însemnările zilnice nu se nasc din dorinţa narcisiacă a autorului de a se revedea peste ani în oglinda observaţiilor de odinioară, ci dobândesc o motivaţie mult mai adâncă. Notaţiile diaristului vin să suplinească absenţa confesiunilor din cadrul operei literare („îmi impun – sau se impune de la sine, nu ştiu – un anumit stil care îmi interzice atât confesiunea directă, cât şi exprimarea unor idei – afirmă D. Ţepeneag), confesiuni ce exprimă părerile autorului privind viaţa, societatea, arta etc., idei ce se ivesc într-un anumit context şi care, după un timp, riscă să îşi piardă actualitatea. Prozatorul este de părere că, de multe ori, tensiunile, stările psihice (contextele) ce generează ideile se dovedesc mai importante chiar decât ideile care, exprimate nud, se pot şterge. Literatură de frontieră prin excelenţă, jurnalul se dovedeşte important, deoarece el îngăduie o libertate de expresie mai largă decât literatura propriu-zisă, care se menţine în sfera strictă a esteticului şi care, astfel, instaurează o serie de interdicţii. De aici afirmaţia emblematică: „În ce scriu nu-mi dau voie (eu!) să fac sociologie, nici psihologie sau filosofie; din nişte raţiuni strict estetice în care continui să cred. Oricine a citit măcar o povestire a mea îşi dă seama foarte bine ce vreau să spun. Ceea ce nu înseamnă (sper!) că literatura mea ar fi neautentică (poate artificială şi formalistă, dar aşa trebuie!…) şi nu s-ar sprijini pe nişte obsesii reale care alcătuiesc un plan mai adânc”. Depăşind faza de inhibare totală, în care, ani la rând, nu a scris nicio pagină, scriitorul simte nevoia să se exprime plenar, intuind că este pe cale să devină un scriitor profesionist. De aici şi nevoia de a ţine în mod regulat nişte însemnări privind propria sa persoană şi propria sa operă. Autorul ne avertizează însă asupra faptului că nu îl interesează ceea ce i se întâmplă fizic, ci este preocupat doar de ceea ce i se întâmplă în plan spiritual. O afirmaţie ce merită toată atenţia şi prin care D. Ţepeneag se îndepărtează de ceilalţi diarişti se referă la faptul că prozatorul nu ţine un jurnal „intim”, ci unul „public”, conştient fiind că însemnările sale sunt destinate tiparului. O altă observaţie ce se delimitează de poetica tradiţională a genului se referă la maniera în care diaristul se gândeşte să îşi organizeze materialul, elaborând o structură ce ascultă mai mult de capriciile memoriei decât de ordinea cronologică a fiecărei zile. Vorbind de oameni şi întâmplări (două condiţii esenţiale ale romanului, aşa cum o recunoaşte şi Mircea Eliade), jurnalul ţine locul tradiţionalului roman balzacian. Conştient de faptul că, pornind de la asemenea observaţii cu valoare metatextuală, notaţiile sale tind să se transforme mai degrabă într-o poetică a jurnalului decât într-un jurnal propriu-zis, Dumitru Ţepeneag se opreşte aici cu observaţiile sale vizând această formă a literaturii de frontieră şi se întoarce la proiectele sale iniţiale, la intenţia de a redacta „un caiet de însemnări, uşor literaturizate”.

          Memorialistica vine să întregească profilul unui scriitor novator prin excelenţă, al unui spirit insurgent. Cititorul are chiar surpriza să constate că există o diferenţă apreciabilă între prozatorul de avangardă, care îl exilează pe autor din operă, şi memorialistul incisiv, care se prezintă în deplina autenticitate a preocupărilor sale şi pare foarte aproape de literatura de factură „trăiristă” din perioada interbelică. Chiar dacă (oarecum în descendenţa lui Emil Cioran) se defineşte drept „un reacţionar apocaliptic, nihilist şi exhibiţionist”, D. Ţepeneag se dovedeşte un atent observator al realităţilor din planul politic şi social. Dincolo de meditaţiile consacrate literaturii, însemnările zilnice ne dezvăluie şi o altă dimensiune a lui D. Ţepeneag, aceea de scriitor-cetăţean, preocupat de lumea în care trăieşte. Din această perspectivă, jurnalul conţine o frază demnă de reţinut, ce relevă faptul că autorul Nunţilor necesare este un scriitor angajat, un creator militant: „Căci eu nu pot, mărturisesc, să stau liniştit în «banca mea», să scriu ce am de scris şi să mă ocup numai de literatură”. Asemenea lui Montesquieu în Scrisorile persane, realităţile sociale din Vest sunt percepute cu ochiul proaspăt al celui venit din afară, iar cele constatate sunt mereu comparate cu realităţile de acasă. Diaristul doreşte să scrie un eseu intitulat Nevoia de marxism, în care vrea să discute, fără prejudecăţi, stângismul occidental în paralel cu condiţia marxismului în ţările totalitare.

          În esenţă, jurnalul lui D. Ţepeneag are două coordonate esenţiale. O primă dimensiune, adevăratul jurnal de creaţie, urmăreşte dinamica elaborării operei şi reuneşte meditaţiile despre artă ale scriitorului, în timp ce a doua conţine o serie de reflecţii despre viaţa exilului românesc în anii ’70. Având în vedere faptul că este vorba de nişte note zilnice, observaţiile scriitorului nu sunt sistematice, ci au un caracter sporadic, adesea chiar paradoxal. Diaristul are o privire pătrunzătoare, acidă şi îşi face un obicei din a privi lumea într-o manieră sarcastică. Comentariile rămân însă caustice şi atunci când autorul vorbeşte de propria sa persoană, care nu este deloc idilizată, ci este privită prin nişte lentile extrem de critice. Jurnalul devine locul evocării unor personalităţi de prim-plan, ca urmare D. Ţepeneag schiţează o galerie de portrete vii, din rândul cărora se detaşează cele consacrate lui Emil Cioran, Aron Cotruş, Paul Goma, Monica Lovinescu etc. Aceştia nu sunt priviţi exclusiv din perspectiva operei, ci se insistă pe dimensiunea lor umană, relevându-se astfel o serie de trăsături ce nu transpar din paginile lor scrise. Portretul contemporanilor este însă mereu întregit de acela al propriei persoane, ce se compune, ca într-un joc de puzzle, din numeroase fragmente adiacente. „N-am dreptul să fiu uşuratec”, afirmă scriitorul care începe să se bucure de un prestigiu etic şi politic tot mai pronunţat. Cu toate acestea, el recunoaşte faptul că, asemenea lui Emil Cioran, a preţuit în primul rând valorile negative. Exhibiţionismul, paradoxul, bufoneria reprezintă însă numai o mască în spatele căreia se ascund întotdeauna nişte sensuri mult mai adânci. Această nevoie de semnificaţii explică teama de a nu se spune cumva banalităţi în paginile jurnalului, de a nu se exprima cumva încâlcit şi greoi. Însemnările din 16 decembrie 1970 vorbesc de tentaţia, de marea provocare a romanului. Meditând pe marginea unei epistole primite de la Vintilă Horia, D. Ţepeneag recunoaşte faptul că ar trebui să scrie romane, deoarece, în ziua de azi, nimeni nu mai citeşte proză scurtă. Trăind între două ispite – scrisul şi activismul social – D. Ţepeneag admite importanţa primordială a scrisului.

          Reîntorcându-se periodic la poetica jurnalului, formă literară abordată într-o manieră personală, D. Ţepeneag recunoaşte dificultatea de a fi sincer până la capăt, de a renunţa la orice mască. Orgoliul îi interzice să se conformeze unei ordini, spiritul rebel manifestându-se atât în planul artistic, cât şi în cel social. Spre deosebire de Paul Goma, a cărui biografie este transcrisă în mod nemijlocit în operă, D. Ţepeneag nu vede romanul potrivit esteticii realismului tradiţional ca o mărturie despre un timp, un individ sau despre o colectivitate. Autorul Nunţilor necesare este de părere: „a scrie jurnale, autobiografii, a lăsa după tine carnete, «corespondenţă literară» etc. constituie o «indiscreţie şi o porcărie», cabotinism”.  Cu toate acestea, notele zilnice nu sunt incompatibile cu redactarea, în paralel, a unei literaturi cu o vădită tentă experimentală, dovadă fiind însemnările unor autori de avangardă, precum André Gide sau Alain Robbe-Grillet. D. Ţepeneag vorbeşte de orgoliul scriitorului care îşi închipuie că micile întâmplări ale vieţii, gândurile, reflecţiile asupra existenţei pot interesa posteritatea. Un orgoliu şi mai mare este însă acela al Meşterului Manole care şterge toate urmele, nu lasă nimic la iveală din omenescul său, din mizeriile şi slăbiciunile sale, el fiind creatorul în urma căruia nu rămâne decât opera. Dintre defectele jurnalului, diaristul se opreşte asupra fragmentarismului, neajuns ce face ca personajele să nu poată fi urmărite decât incidental, episodic, revenirile dovedindu-se destul de dificile. Ca urmare, notele zilnice nu permit zugrăvirea protagoniştilor în deplina lor amploare, la fel ca într-un roman. Oricum, în mod deliberat sau nu, însemnările scriitorului se transformă într-o comedie a literaturii, în care adevăraţii protagonişti sunt scriitorii şi cărţile lor, atât cei de acasă, cât şi cei din exil.

          Dar, Dumitru Ţepeneag nu este numai un bun teoretician al jurnalului, ci şi un remarcabil interpret al romanului. Chiar dacă se exprimă într-o manieră fragmentară, specifică însemnărilor zilnice, scriitorul ne dezvăluie opiniile sale despre artă şi se referă la geneza câtorva din romanele sale. În ianuarie 1971, D. Ţepeneag găseşte pentru romanul la care tocmai lucrează (intitulat provizoriu Fugă) o structură ce se transformă pentru cititor într-o „cursă cu capcane”, la fel ca în jocurile pentru copii. Pentru a circumscrie un univers romanesc insolit, prozatorul se gândeşte să se oprească la o serie de cuvinte-capcană şi la câteva cuvinte-obsesie, procedeu ce va reveni şi în cărţile sale de mai târziu. În ceea ce priveşte epilogul naraţiunii, el oscilează între un final deschis şi unul simbolic.

          Vorbind de proiectatul roman Zenon, D.Ţepeneag ne dezvăluie alte coordonate ale viziunii sale despre literatură. Scriitorul se gândeşte la un titlu care să nu fie prea transparent, aşa cum se întâmplă în romanul balzacian. În plus, mişcarea personajului central nu este concepută ca o deplasare în spaţiu, ci ca una în timp prin intermediul memoriei, gândul fărâmiţând distanţa, pulverizând-o. Artă de factură cerebrală prin excelenţă, opera lui D. Ţepeneag se găseşte sub influenţa unor modele livreşti, cum ar fi: Novalis (de la care împrumută teoria fragmentului), Gide, Pirandello şi, înainte de toate, „noul roman”. Teoreticianul literar recunoaşte faptul că îl interesează mai mult mecanismul romanului decât romanul propriu-zis şi că îi face o mai mare plăcere conceperea textului decât scrierea lui.

          Influenţat nu numai de muzică, ci şi de tehnica cinematografică, prozatorul se gândeşte la „dezvoltarea unei imagini de la cadru de o zecime de secundă (imperceptibil la început) până la scenă (figée) prelungită”. Procedeul doreşte să îl utilizeze atât într-un film, cât şi în roman. De altfel, el a fost întrebuinţat cu succes atât în Zenon, în scena tăierii porcului, cât şi în romanul Nunţile necesare. Refuzul epicului, al romanului de tip social şi apropierea de imagine, de tehnica cinematografică este firească în cazul unui prozator oniric, a cărui deviză este „Je rêve, donc je suis”. Interesul lui D. Ţepeneag pentru cinematografie se explică prin înrudirea visului cu filmul, adică cu o artă care îmbină vizualul simultaneist cu succesivitatea. De altfel, pe lângă vis, cel de-al doilea mare model al onirismului a fost muzica, în care D. Ţepeneag vede modelul perfect de artă recurentă.

          Abordând problema genezei şi a semnificaţiilor romanului Nunţile necesare, scriitorul recunoaşte faptul că este vorba de un titlu împrumutat de la Ion Barbu. Pornind de la Mioriţa, el se gândeşte la un dialog insolit între text şi imagine. Mai mult, asemenea unei pete de ulei ce se întinde, imaginile legate de celebra baladă populară sunt reluate şi amplificate în mod treptat.

          Nevoia de intertextualitate, de dialog între text şi imagine explică prezenţa fotografiilor (mărite treptat, ceea ce le conferă o perspectivă neobişnuită) în romanele lui D. Ţepeneag. Pe de altă parte, prozatorul recurge la miturile conservate de înţelepciunea populară, deoarece descoperă în ele un autentic model (re)structurator.

          Scriitorul vorbeşte apoi de impasul în care ajunge din cauza faptului că romanele sale erau scrise iniţial în limba română şi traduse apoi în limba franceză, textul românesc nefiind decât un pretext. Criza este declanşată de faptul că D. Ţepeneag acordă o funcţie tot mai importantă cuvintelor. Acestea nu mai au rolul din romanele tradiţionale, de a exprima idei şi acţiuni, „subiectul”, „acţiunea” născându-se chiar din cuvinte. Ca urmare, traducerea devine tot mai dificil de realizat, existând chiar riscul modificării semnificaţiilor iniţiale ale textului. Spre deosebire de alţi confraţi, preocupaţi mai mult de ce să scrie, autorul Nunţilor necesare e interesat de cum să scrie. Prozatorul se gândeşte chiar să aplice procedeul clepsidrei în roman pentru a trece dintr-o limbă în alta. În ceea ce priveşte lipsa punctuaţiei, D. Ţepeneag este de părere că aceasta face ca fluxul de imagini să fie mai puternic şi face posibilă o ambiguitate mult mai mare şi mai funcţională a relatării, chiar dacă traducerea unui text fără punctuaţie este mult mai dificilă. Diaristul vorbeşte apoi de prezenţa în opera sa a personajelor „teoretizante”, discursul teoretizant fiind conceput ca o acrobaţie pe marginea textului, de unde şi frecvenţa cu care revine motivul circului. Prozatorul inventează chiar sistemul „în ecou”, o variantă personală a punerii în abis.

          Dincolo de maniera arogantă cu care autorul abordează specia, jurnalul lui Dumitru Ţepeneag ajută la înţelegerea mai exactă a omului şi a romancierului, la relevarea crezului său artistic insolit. Spirit novator prin excelenţă, scriitorul are meritul – asemenea lui Eugen Ionescu odinioară – de a depăşi orice provincialism şi de a regândi literatura în termeni europeni.

 

 


Acasă | Domenii | Galerie Foto | Catalog Reviste | Colegiul de redacţie | Editura | Blog | Legături | Cautare avansată | Contact |

All Rights Reserved 2010 © Designed by: MultiNet.Ro
This site uses Free Software released under the GNU/GPL License.